Четверть: III, 2 неделя.
Тема четверти: “Развитие музыки”.
Тема урока: “Виды развития музыки” (темповое, динамическое).
Цель: сформировать понятие о разнообразных видах развития музыки.
– воспитание положительной мотивации у
учащихся к восприятию произведений искусства.
Воспитание слушательской культуры;
– дать понятие о темпе и динамике в музыке,
раскрыть значение форте и пиано. Прививать
умение анализировать музыкальное произведение;
– развитие творческих способностей учащихся,
развитие навыков чистого интонирования при
пении и чувства ритма при игре на детских
музыкальных инструментах. Расширение
музыкального кругозора, развитие образного
мышления учащихся.
Тип урока: изучение нового материала.
Форма урока: музыкальная беседа – рассуждение.
Профессиональные установки урока:
– Учитывать особенности музыкального и
психологического восприятия детей младшего
возраста при подборе соответствующего песенного
и музыкального материала;
– Включить учащихся в различные виды
музыкальной деятельности (коллективная форма –
хоровое пение, слушание, игра на детских
музыкальных инструментах,
музыкально-ритмическая деятельность,
фронтальная – музыкальная беседа – рассуждение,
импровизация);
Вызвать стойкий интерес у ребят к творчеству норвежского композитора Э.Грига на основе слушание фрагмента (“В пещере горного короля”), а также исполнение музыкальных произведений (“Дружат дети всей земли”, “Почему медведь зимой спит”).
Стремиться к общению и сотрудничеству с учащимися в течение урока.
Использовать видеовоспроизводящую технику (мультимедиапроектор).
Оборудование: магнитофон, фонотека, иллюстрации к песни, музыкальные термины, портреты композиторов, детские музыкальные инструменты, синтезатор (ф-но) (мультимедиапроектор).
Музыкальный материал к уроку:
- Детский марш. А.Серебренников – вход в класс
- музыкальное приветствие, комплекс вокально-хоровых упражнений
- Разные ребята. Д. Кабалевский – повторение попевки
- “Почему медведь зимой спит”. Л.Книппер – разучивание песни
- “В пещере горного короля”. Э.Григ – слушание фрагмента
- “ Калинка”. Русская народная песня – игра на детских музыкальных инструментах.
- “Дружат дети всей земли”. Д. Львов-Компанеец – исполнение песни.
- “Марш” Т. Хренников – выход из класса.
Орг. момент
Вход в класс под “Марш” А. Серебренникова
Музыкальное приветствие.
Ход урока
1. Минутка нотной грамоты.
2.Комплекс вокально-хоровых упражнений
а). Как называется знак, который открывает нам музыку? (Скрипичный, музыкальный ключ)
б). Сколько всего нот в музыке? (7) назовите их по порядку.
в). Пропоём все звуки, показывая каждую ступень рукой.
г). Приём “эхо” (до-ре-до…….
д). Скороговорка (дикция) – Андрей воробей…
е). Работа над дыханием (бесшумный вдох, медленный выдох – растягиваем или несколько отрывистых коротких выдоха) – погреем руки.
Повторение
Попевка “ Разные ребята.
– я наиграю, а вы вспомните на каких ребят похожа эта музыка (1-спокойные, 2 – непоседы)
Правильно. А теперь исполним: девочки – спокойные, а мальчики-непоседы.
– Музыка в этой попевки была одинаковая или разная?
– Что изменялось в музыке? (характер, ритм)
Изменение было ритмическое.
Любое изменение в музыке называется его развитием.
Это и есть тема нашего урока. (Слайд №1)
“Развитие музыки”
Сегодня на уроке мы познакомимся с разными видами развития музыки.
Новая тема. Вступительное слово учителя.
Чтобы понять, что такое развитие музыки и какие бывают виды развития музыки, надо внимательно слушать музыку и учителя. (Слайд №2)
Послушай, как щебечут птицы
Послушай, как поёт волна
Как дождь в окно твоё стучится
Повсюду музыка слышна
Именно эти строчки стихотворения говорят: хорошо было бы, если каждый из вас будет очень внимательным, очень чутким к музыке.
Музыка – искусство, которое раскрывается перед слушателем в движении, постепенно, шаг за шагом (звук за звуком). Поэтому нет музыки без развития, даже когда она стремится изобразить полный покой и неподвижность.
А посмотрите в жизни человека, в природе или просто вокруг нас происходят изменения? (да)
– в природе: прорастает зерно, растет, изменяется и становиться растением (слайд №3)
– человек: малыш растет, развивается, крепнет, умнеет и т.д. (слайд №4)
Развитие – это, прежде всего изменение, (слайд №5) постоянно происходящее и наблюдаемое нами в жизни.
Если мы прочитаем (без музыки) любую сказку, то увидим, что в ней происходят различные события, действующие лица совершают разные поступки, меняется их настроение, они вступают друг с другом то в дружеские беседы, то в споры и т. д. Все это называется развитием.
Вот послушайте одну шуточную историю и ответьте есть в ней развитие? (слайд 7, 8, 9, 10)
Анализ по тексту.
Да. Есть развитие. Но если такое развитие есть в тексте сказки, то оно, должно быть и в музыке.
Музыка изменяется при помощи средств музыкальной выразительности.
Какие средства музыкальной выразительности вам известны? (слайд №6)
Молодцы. Вы хорошо знаете все определения. Давайте сосредоточим внимание на этих средствах музыкальной выразительности, при помощи которых осуществляется развитие музыки.
Давайте сами составим план исполнения песни, используя средства музыкальной выразительности.
Три разных куплета – как бы три образа зимнего леса: спокойный, взволнованный и опять спокойный. В первом куплете нарисована картина спокойного леса; медведь тихо идет домой, в свою берлогу. Таким же спокойным должно быть и звучание музыки. Но в самом конце первого куплета – происшествие: медведь наступил лисе на хвост. В жизни лесных обитателей переполох, шум, гам. Так же должна прозвучать и музыка: быстро, взволнованно, шумно. В третьем куплете медведь залез– в берлогу, заснул, и в лесу стало спокойнее – музыка в этом куплете исполняется тише и спокойнее, чем в первом куплете.
Вот мы с вами сами составили план, по которому будем петь, меняя характер музыки. Такое изменение называется исполнительским развитием.
Разучивание песни. Вокально-хоровая работа по фразам (по куплетам).
План исполнительского развития: (слайд №11)
1 куплет – спокойный
2 куплет – взволнованный
3 куплет – спокойный.
Исполнение песни целиком в характере (стоя, можно с движениями).
Молодцы. Вы постарались.
Да ребята, композитор сочинил для трех куплетов одинаковую музыку, но ваше исполнение внесло в нее развитие, движение, изменение характера. Вы пели то громче, то тише, то медленно, то ускоряя темп и т.д. Эта песня является ярким примером исполнительского развития музыки.
Продолжая тему урока, мы с вами проследим, как композитор делает развитие музыки в большом музыкальном произведении, на примере знакомства с творчеством Э.Грига.
Э. Григ – норвежский композитор. Портрет (слайд №12)
– Всмотритесь в лицо этого человека. Какие умные, добрые, светлые глаза, в уголках губ прячется улыбка. Поэтому и музыка Грига пронизана теплотой, душевностью, любовью к родному краю, к её суровой природе. Ведь Норвегия – это северная страна,где всегда холодно, много снега и мало светит солнце.
Композиторы часто обращались в своем творчестве к устному народному творчеству:сказкам, былинам. Сказки – истоки больших серьезных музыкальных произведений (“Садко”, “Спящая красавица” и др.).
Сюита “Пер Гюнт” – одно из таких сказочных произведений. (Слайд №….)
(Сюита – музыкальное произведение из нескольких разных картин, связанных одним сюжетом).
Послушайте сюжет музыкального произведения
Пер Гюнт – это имя юноши, главного героя сюиты. Он уходит из родного дома, в дальнее путешествие, надеясь разбогатеть и найти свое счастье. Но счастье и любовь он нашел, только вернувшись на родину. В своих странствиях Пер встречает разных героев, среди них восточная танцовщица Анитра, гномы и сказочные жители пещеры– тролли. Вот один случай из его путешествия. Герой – попадает в сказочную пещеру. Прилег отдохнуть. Как только он собрался заснуть, послышалось легкое движение, тихий шорох. Из щелей, разных дырочек и бугорков начали выглядывать тролли, их становилось все больше и больше, они окружали его со всех сторон и вот они уже стали строиться в колонны с воинственными криками, появился горный король.
– Определите по музыке, на добро или зло собрались тролли.
– Сели, как слушатели. Кто из вас услышит больше изменений, тот лучше угадает замысел композитора? (слайд №13 пещера)
Верил я, сходя впервые
В недра мрачные земные:
Духи тьмы там, в глубине,
Тайну тайн откроют мне.
Слушание фрагмента “В пещере горного короля”.
– Что вы себе представили под эту музыку?
– Что изменялось в музыке? (темп – великолепно передано движение от медленного шествия к быстрому, динамика – от тихого к громкому,
Познакомить с записью динамических оттенков – форте (громко) и пиано (тихо).
f и р – контрастные оттенки в музыкальной речи. (слайд №14)
p f , ---------– крещендо постепенное усиление звука.
Тембр – от тихого к возбужденному, характер – от злого к агрессивному, мелодия повторялась – прием повтора, но в разном виде.)
– Какое развитие музыки вам удалось определить?
(Динамическое – от тихого к громкому,
композитор рисует троллей, их шествие: издалека
– вблизи,
темповое – быстрота исполнения менялась,
тембровое – из мягких звуки превратились в
четкие, отрывистые, жесткие, резкие.)
Все это создало образ зла.
Повторное слушание фрагмента (можно с применением движений)
Развитие сделало музыку интересной, события меняются, и музыка об этом рассказывает нам.
На примере пьесы Э. Грига “В пещере горного короля” мы наглядно убедились, что, используя разнообразные приемы развития музыки, композитор создал яркую картину стремительной пляски сказочных существ. В основе произведения лежит одна неизменно повторяющаяся тема, но на протяжении всего звучания музыки мы с интересом наблюдаем за ее развитием: изменением характера от настороженного, затаенного до взволнованного, возбужденного; постепенным нарастанием динамики от еле слышимого пиано до громоподобного форте; ускорением темпа – от медленного до стремительного.
Таинственное шествие постепенно перерастает в дикую пляску гномов и троллей – обитателей сказочной пещеры.
Мы не смогли бы, например, дослушать до конца “В пещере горного короля”, если бы в этой музыке не было ярких, запоминающихся интонаций, если бы в ней ничего не развивалось, а все время повторялось одно и то же.
Мы узнаем и запоминаем музыку легко, если она построена на ярких, запоминающихся интонациях, нам интересно слушать музыку, она увлекает нас тогда, когда в ней есть увлекательное развитие.
Музыкальная разминка. (Танец маленьких утят) (в этой музыке тоже есть изменения, т.е. развитие.1– часть быстрая, легкая, весёлая
2 – часть плавная, медленная, спокойная
Продолжая практически осваивать изменения в музыке, я предлагаю поиграть на детских музыкальных инструментах. Но сначала угадать русскую народную песню по мелодии. (наиграть фрагмент)
– Правильно! р.н.п. “Калинка”.
Слушаем и определяем изменения.
1 часть (припев) – быстрая, весёлая, танцевальная….
2 часть (куплет) – медленная, плавная, протяжная, более песенная….
Ребята обратили внимание на ударения, акценты в музыке. Прохлопаем их отдельно без музыки
(добиваться одновременного исполнение на счёт).
Правила игры на инструментах:
– как правильно держать;
– как извлекать звук;
– когда играть, в какой момент…
Игра на д.м.и. под фонограмму (слайд №15)
Анализ исполнения.Что получилось?
Молодцы. Почувствовали и передали изменения в музыке – контраст. Приём контраста является приёмом развития и изменения музыки
В заключение урока мы с вами исполним знакомую детскую песенку о дружбе (наиграть),в музыке, которой есть развитие. (“Дружат дети всей земли”)
Повторение слов по картинкам на доске (слайд №16)
Концертное исполнение в характере с жанровым изменение: припев –танцевальный, куплет – песенный.
Обобщение темы урока
Подводя итог урока, проверяя, как вы усвоили новую, сложную тему я задаю контрольные вопросы: (слайд №17)
– Что такое развитие? Скажите одним словом….(изменение)
– Чему мы сегодня научились? (Определять виды развития)
– Какие виды развития и в каких произведениях или песнях, пьесах вам запомнились? (Жанровое – “Дружат дети всей земли”, темповое, динамическое – “В пещере горного короля” Э. Грига, исполнительское – песня “Почему медведь зимой спит” Л. Книппера, р.н.п. “Калинка” – темповое.
– В произведениях, какого композитора было яркое развитие? (Грига.) Как оно называлось? (“В пещере горного короля”,динамическое, темповое)
Значит, в основе музыки лежат интонация и развитие (слайд № 18)
Нет музыки без развития
Домашняя работа: – Я предлагаю вам дома нарисовать любой рисунок к произведению, которое вам больше всего понравилось, для оформления выставки на следующем уроке.
Рефлексия на конец урока.
Поднимите руку высоко вверх, если ………
– На уроке было интересно, узнал много нового.
Рука внизу, если……..
– Остались вопросы.
Спасибо за активную работу на уроке. Выставление оценок. Музыкальное прощание.
Выход из класса под “Марш” Т. Хренникова.
Как известно, современная музыка в большинстве своем основана на тематизме. И это легко объяснить.
Наличие темы позволяет управлять вниманием и восприятием слушателя. Композитор, при работе с темой, всегда легко может контролировать протяженность формы и сохранять необходимый баланс.
Как Вы понимаете, процесс создания музыки невозможен без четкого понимания способов работы с тематизмом. Поэтому я хотел бы затронуть в этой статье некоторые основные методы.
Итак, начать стоит с разграничения методов развития темы (мелодии), в зависимости от ее расположения в форме.
В классической музыке их разделяют на внутриэкспозиционные и послеэкспозиционные .
Как правило, при изложении темы используется довольно ограниченный круг приемов развития. Поскольку главная задача это наиболее рельефно показать музыкальную мысль и сцементировать ее по форме. Здесь мы встречаем приемы развития мотива, реже секвенции. Чаще всего в экспозиции развивается музыкальная интонация, на которой базируется мелодия-тема.
Послеэкспозиционные методы более глубокие и разнообразные, поскольку их задача обеспечивать разнообразие музыки не нарушая ее единства.
Другая 2-х уровневая система, о которой необходимо знать, это деление развития на контрастное и однородное.
Однородное развитие не редко называют развертывающимся. Здесь можно провести аналогию с движением реки. Она огибает различные преграды, но в целом едина в своем потоке. Для такого типа развития характерно отсутствие контраста.
Один из самых популярных учебников по элементарной теории музыки принадлежит И.В. Способину. Он же и автор наиболее полной классификации способов тематического развития.
Их мы и рассмотрим, а я постараюсь показать как эти методы можно применить в современной музыкальной ситуации.
Способин выделяет 5 видов:
1. точное повторение
2. измененное повторение
3. мотивная разработка
4. производность тем
5. тематическое сцепление
Поскольку каждый из этих способов в свою очередь делиться еще на несколько подгрупп, то в этой статье я дам обзор каждого метода, а в следующий сделаю полный обзор каждого способа с подгруппами.
1. Точное повторение
Знаковый прием особенно в современной музыке. Является наиболее демократичным и близким к народу. Особенно в песенной форме, где 2ые куплеты и припевы очень часто являются буквальным повторением 1х.
2. Измененное повторение
Здесь существует огромное количество методов трансформации исходного материала без существенного изменения облика темы. Выделяют вариационность, вариантность, полифоническое развитие. Об этом в отдельной статье.
3. Мотивная разработка
Классический метод основанный на расчленении темы на простейшие элементы. Затем каждый из этих элементов-зерен обрабатывается с использованием различных приемов. В современной музыке этот прием проникает больше всего в аранжировку, побочные партии, контрапункты и реже в основную мелодическую линии. В оркестровой же музыке до сих пор является одним из базовых приемов.
4. Производность тем
Из одной темы вырастает другая подобная ей, либо контрастная. Путем сложной обработки, например используя ритмическое увеличение можно получить новую тему. Также возможна производность на основе трансформации мотива. Более классический случай производности смена мажора на минор или наоборот.
5. Тематическое сцепление
Выделяют три виды комбинирование, модуляцию и контрастное сопоставление.
Как понятно из названия приема, здесь в качестве ядра развития используются не мотивы, а целые темы, которые с помощью различных приемов трансформации буквально тусуются между собой как карты в колоде. Прием довольно сложные, но может успешно применяться в инструментально музыке и аранжировке.
Речи
Музыкальная тема, способы ее изложения. Музыкальный образ. Определение связи музыкального образа с театрально-сценическим. Связь образа с программным замыслом композитора. (Передавать свои впечатления от звучания темы, опираясь на средства музыкального языка).
Практические задания: викторина по пройденному в 1 классе музыкальному материалу с повторением основных понятий; кроссворды по музыкальным терминам.
Музыкальный материал:
Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», вступление
С. Прокофьев. «Детская музыка», Утро
Р. Шуман. «Карнавал» (№2 и № 3);
пьесы Э. Грига, Р. Шумана («Альбом для юношества»), М. Мусоргского, («Картинки с выставки»), пройденные в 1 классе.
Домашнее задание: определить музыкальный образ в пьесах из своего исполнительского репертуара, опираясь на анализ элементов музыкального языка.
Средства музыкального языка для создания музыкального образа
Как участвуют в создании музыкального образа первичные жанры, фактура, лад, темп, штрихи, ритмический рисунок, метр, тембр. Наблюдение смены музыкальных образов при смене тематического материала по типу сопоставления, дополнения, усиления предыдущего. Как меняются при этом элементы музыкальной речи, какие средства выразительности становятся особенно важными в новой теме.
Музыкальный материал:
С. Прокофьев. Балет «Ромео и Джульетта», Джульетта-девочка
С. Прокофьев. «Детская музыка», Дождь и радуга
П. Чайковский. «Детский альбом», Вальс
Э. Григ. «Пер Гюнт», Песня Сольвейг.
Дополнительно: М. Глинка. Опера «Руслан и Людмила», Марш Черномора;
Ж. Бизе. Опера «Кармен», увертюра.
Домашнее задание:
рассказать, какие элементы музыкального языка играют решающую роль в создании образов знакомых музыкальных произведений.
Тема 2.
Основные приемы развития в музыке
(понятия фразы, мотива, периода).
Основные приемы развития в музыке: повтор (точный и неточный), секвенция, контраст.
Понятие о структурной единице (фраза, мотив).
Домашнее задание: найти примеры на трех частную форму в собственном исполнительском репертуаре.
Форма рондо
Форма рондо. Тема-рефрен (многократный возврат), смысл возврата темы-рефрена в разных примерах. Эпизоды (развивающего типа, контрастные).
Практическое задание : передать сюжет сказки в виде рисунка-схемы, соответствующей форме рондо (например, «Колобок»).
Музыкальный материал:
Ж.-Ф. Рамо. Тамбурин
Д. Кабалевский. Рондо-токката
М. Глинка. Опера «Руслан и Людмила», Рондо Фарлафа
С. Прокофьев. Опера «Любовь к трем апельсинам», Джульетта-девочка, Марш
В.-А. Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро», ария Фигаро «Мальчик резвый»
А. Вивальди. «Времена года»
А. Бородин. Романс «Спящая княжна».
Домашнее задание: подобрать сказку, которая может соответствовать схеме рондо.
Вариационная форма
Вариации. Вариации в народной музыке. Бассо остинато (чакона, пассакалия). Классические вариации (строгие). Сопрано остинато (глинкинские). При анализе желательно не объяснять предварительно структуру пьес, а определять ее вместе с учениками, затем следует зафиксировать схему и сделать выводы совместно с детьми (о содержании и форме, о замысле композитора).
Музыкальный материал:
Г.-Ф. Гендель. Чакона
В.-А. Моцарт. Опера «Волшебная флейта», вариации на тему колокольчиков
М. Глинка, Опера «Руслан и Людмила», хор «Ах ты, Свет-Людмила» и «Персидский хор»
М. Глинка. Опера «Иван Сусанин», хор «Славься».
Сонатная форма
Общее понятие о сонатном цикле. Сонатная форма.
Практическое задание : анализ сонатин из репертуара учащихся.
Музыкальный материал:
Й. Гайдн. Соната ре мажор 1 часть.
По окончании третьего года обучения сформированы следующие знания, умения, навыки. Учащийся должен:
Знать особенности народного творчества и основные жанры народных песен;
Знать бытовые и концертные жанры в музыке;
Познакомиться с основными музыкальными формами: период, двухчастная и трёхчастная простые формы; рондо, вариации, соната.
III. Требования к уровню подготовки учащихся
Содержание программы учебного предмета «Слушание музыки» обеспечивает художественно-эстетическое и нравственное воспитание личности обучающегося, гармоничное развитие музыкальных и интеллектуальных способностей детей.
Результатом обучения является сформированный комплекс знаний, умений и навыков, отражающий наличие у обучающегося музыкальной памяти и слуха, музыкального восприятия и мышления, художественного вкуса, знания музыкальных стилей, владения музыкальной терминологией, определенного музыкального и общекультурного кругозора.
Результатами обучения являются:
Знания:
первичные знания о роли и значении музыкального искусства;
первоначальные знания о музыке как виде искусства, ее основных составляющих, в том числе о музыкальных инструментах, исполнительских коллективах (хоровых, оркестровых);
знание в соответствии с программными требованиями музыкальных про-изведений зарубежных и отечественных композиторов различных стилей (с примерами);
знание в соответствии с программными требованиями начальных сведений о творчестве зарубежных и отечественных композиторов различных стилей;
знание в соответствии с программными требованиями музыкальных жанров и форм;
анализировать содержание музыки, форму, музыкальный язык на интонационно-образной основе;
обнаруживать ассоциативные связи с другими видами искусств;
различать и понимать жизненно-образное содержание музыкальных произведений разных жанров; различать лирические, эпические, драматические музыкальные образы;
работать с книгой и нотным текстом.
устного изложения своих мыслей о прослушанном музыкальном произведении;
определения на слух (узнавания) фрагментов изученных музыкальных произведений;
восприятия музыкального произведения;
проявления эмоционального сопереживания в процессе восприятия музыкаль-ного произведения;
IV . Формы и методы контроля, система оценок
Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Ред. Коловский О.П. – Л., 1988
Предисловие
Раздел I. Слово и музыка
Введение
Глава 1. Речь и мелодия. Сходство и различие.
1. Речевой и музыкальный ритм. Акценты. Темп.
2. Тембр и мелодическая линия.
Глава 2. Способы воспроизведения и изображения речевой интонации в музыке.
1. Речевой ритм.
2. Встречный ритм. Встречный ритм в вокализации текста, основанной на силлабическом принципе. Силлабический распев. Внутрислоговой распев. Кантилена. Смещение и борьба акцентов.
3. Мелодика речи. Средства художественного изображение речевой интонации. Мелодическая линия. Тембр. Интонемы. Типовые формулы речевой интонации. Ударные и безударные глассные в вокальной мелодии. Фонематический ряд речи как средство музыкальной выразительности.
Глава 3. Синтаксис.
1. Речевой и музыкальный синтаксис.
2. Музыкальная тема.
Глава 4. Мелодия и стихотворный текст.
1. Специфика стиха.
2. Стихотворные размеры.
3. Основные принципы вокализации поэтического текста: метрический, декламационный, кантиленный, танцевальный, ариозный.
4. Обьединение различных принципов вокализации текста.
5. Звуковые элементы стиха. Мелодика. Рифма.
Глава 5. Роль инструментальной партии в вокальном произведении.
Инструментальная фактура
Инструментальные фрагменты в вокальном произведении. Вступление. Ритурнель и интерлюдия. Заключение.
Раздел II. Формы камерной вокальной музыки
Глава 1. Музыкальная форма.
1. Классификация музыкальных форм. Функции музыкального материала.
2. Общие композиционные закономерности вокальной музыки.
Глава 2. Простые формы.
1. Период. Тематическое развитие в периоде. Особенности строения периода в вокальной музыке. Квадратный и неквадратный периоды. Сложный период.
2. Одночастная форма. Период в роли одночастной формы. Непериодическая одночастная форма.
3. Простая двухчастная форма. Простая двухчастная форма с включением; с контрастной второй частью. Форма бар.
4. Простая трехчастная форма. Простая трехчастная форма: с развивающей серединой; с серединой на новом материале. Реприза простой трехчастной формы: точная, измененная. Репризы с масштабными изменениями. Динамическая реприза. Тональная реприза. Простая трехпятичастная форма. Двойная трехчастная форма.
Глава 3. Строфическая, сквозная и смешанные формы.
1. Куплетная форма. Разновидности куплетной формы. Куплетная форма в песне. Строение куплета и припева. Куплетная форма в романсе.
2. Варьированная строфа. Куплетно-вариационная форма. Куплетно-вариантная форма.
3. Сквозная форма. Сквозная строфическая форма. Сквозная нестрофическая форма. Разновидности сквозной нестрофической формы: контрастная и неконтрастная.
4. Смешанные формы.
Глава 4. Сложные формы.
1. Сложная трехчастная форма.
2. Сложная двухчастная форма.
3. Рондо
4. Вариации. Вариации на basso ostinato.
5. Сонатная и рондо-сонатная форма в вокальной музыке. Строение сонатной экспозиции. Главная партия сонатной формы. Связующая часть. Побочная партия сонатной формы. Разработка. Реприза. Кода. Вступление в сонатной форме. Разновидности сонатной формы. Рондо-сонатная форма. Сонатная и рондо-сонатная форма в вокальной музыке.
Раздел III. Циклические формы в вокальной музыке
Введение
Глава 1. Камерно-вокальный цикл.
1. Принципы обьединения номеров цикла: сюжетный, тематический.
2. Музыкальная драматургия вокального цикла. Тематические и интонационные связи.
3. Ансамблевые циклы и камерная кантата.
Глава 2. Вокально-симфонические циклы.
1. Оратория. Кантата.
2. Пассионы. Месса. Реквием. Магнификат.
Раздел IV. Опера
Введение
Глава 1. Элементы оперы.
1. Речитатив как тип вокальной речи и как форма. Типы музыкальной речи в речитативной форме. Декламация. Псалмодия. Сказовый речитатив. Речевое интонирование или музыкальное чтение (Sprechstimme). Типы оперного речитатива, их функции и взаимоотношения с партией оркестра.
2. Ария, ее типы и разновидности. Ария эмоционального состояния. Ария - портрет героя. Ария-монолог. Ария, непосредственно включенная в действие. Ариозо. Ариетта. Каватина.
3. Ансамбль. Ансамбли-диалоги. ансамбли согласия. Ансамбли-финалы.
4. Хор. Жанры и формы хоровой музыки в опере. Драматургические функции хора в опере.
5. Оркестровые эпизоды в опере. Увертюра. Разновидности увертюр. Симфонические антракты.
Глава 2. Опера как целое.
1. Опера в ряду других форм.
2. Музыкальная драматургия и композиция.
3. Строение оперного акта. Контрастно-составные и цепные формы.
4. Принципы объединения актов и картин.
5. Сквозное действие. Интонационно-тематическое объединение актов и картин. Лейтмотив. Развитие лейтмотивов в опере. Лейтмотивная система в опере. Реминисценция и ее роль в опере.
Глава 3. Разновидности оперных форм.
1. Номерная опера.
2. Опера сквозного действия. Композиция оперы сквозного действия.
3. Камерная опера, моноопера.
Доисторическая музыка
Доисторической, или примитивной, принято обозначать устную музыкальную традицию.
Термин «доисторическая» обычно применим к музыкальной традиции древних европейских народов, а в отношении музыки представителей остальных континентов используются другие термины – фольклорная, традиционная, народная.
Первые музыкальные звуки – это подражания человека голосам животных и птиц во время охоты. И первый в истории музыкальный инструмент – это человеческий голос. Усилием голосовых связок человек уже тогда мог виртуозно воспроизводить звуки в широком диапазоне: от пения экзотических птиц и стрекота насекомых до рыка дикого зверя.
Первым доисторическим музыкальным инструментом, существование которого официально подтверждают археологи, является флейта. В своей первобытной форме она представляла собой свисток. Свистовая трубочка приобрела отверстия для пальцев и стала полноценным музыкальным инструментом, который постепенно усовершенствовался до формы современной флейты. Прототипы флейты были обнаружены при раскопках в юго-западной Германии, датируемых периодом 35-40 тыс. лет до нашей эры.
Музыка древнего мира
Доисторическая эра заканчивается с переходом на письменную музыкальную традицию.
Старейшая известная песня, зафиксированная на клинописной табличке, была найдена на раскопках Ниппура, она датируется 2000 г до н. э. Табличка была расшифрована профессором А. Д. Килмер из Университета Беркли, также было продемонстрировано, что она сочинена терциями и использовала пифагоров строй.
Двойные трубы, такие, какие использовали, например, древние греки, и древние волынки, а также обзор древних рисунков на вазах и стенах, и древняя письменность (см., например, «Проблемы» Аристотеля, Книга XIX.12), в которой описана музыкальная техника того времени, указывают на полифонию. Одна трубка в авлосе, вероятно, создавала фон, в то время как другая играла мелодичные пассажи. Инструменты, как например флейта с семью отверстиями и различные виды струнных инструментов были найдены у цивилизации долины Инда.
Упоминания об Индийской классической музыке (марга) могут быть найдены в священных писаниях Ведах. Сама-веда, одна из четырёх вед, подробно описывает музыку. История музыки в Иране (Персии), восходит к доисторической эре. Легендарному великому царю, Джамшиду, приписывают изобретение музыки. Музыку в Иране можно проследить в прошлое до дней эламской империи (2500-644 до н. э.). Отрывочные документы из различных периодов истории страны показывают, что древние персы имели обширную музыкальную культуру. Сасанидский период (226-651 н. э.), в частности, оставил нам множество доказательств, указывающих наличие оживлённой музыкальной жизни в Персии. Имена некоторых важных музыкантов, таких, как Барбод, Накисса и Рамтин, а также названия некоторых их работ сохранились.
На стенах пирамид, в древних папирусах, в сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мёртвых» есть строки религиозных гимнов. Встречаются «страсти» и «мистерии». Популярным сюжетом были «страсти» Осириса, который ежегодно умирал и воскресал, а также женские песни-плачи над мертвым Осирисом. Исполнение песен могло сопровождаться драматическими сценами.
Древнейшими музыкальными инструментами египтян были арфа и флейта. В период Нового царства египтяне играли на колоколах, бубнах, барабанах и лирах, импортируемых из Азии. Богатые люди устраивали приёмы с приглашением профессиональных музыкантов.
Считается, что именно в Древней Греции музыка достигла наивысшего расцвета в культуре Древнего мира. Само слово «музыка» имеет древнегреческое происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору.
Рост полисов, в которых проходили большие культовые и гражданские праздники, привёл к развитию xoрового пения под аккомпанемент духового инструмента. Вместе с авлосом вошла в употребление металлическая труба. Постоянные войны стимулировали развитие военной музыки. Вместе с тем развивалась и лирическая поэзия, которая распевалась под аккомпанемент музыкальных инструментов. Среди известных авторов песен - Алкей, Архилох и Сапфо.
Классиком xoровой лирики стал поэт и музыкант Пиндар, автор гимнов, застольных и победных од, отличавшихся разнообразием форм, богатством и причудливостью ритмов. Ha основе гимнов Пиндара развились дифирамбы, исполнявшиеся на дионисийских празднествах (около 600 до н. э.).
Музыка была неотъемлемой частью театральных представлений. Трагедия сочетала в себе драму, танец и музыку. Авторы трагедий - Эсхил, Софокл, Еврипид подобно древнегреческим лирическим поэтам, были одновременно и создателями музыки. По мере развития в трагедию вводились музыкальные партии корифея и актёров.
Еврипид в своих произведениях ограничил введение хоровых партий, сосредоточив основное внимание на сольных партиях актёров и корифеев, по образцу, так называемого, нового дифирамба, отличавшийся большим индивидуализацией, эмоциональностью, подвижным, виртуозным характером.
Создателями стиля нового дифирамба стали Филоксен из Китеры и Тимофей Милетский. Авторы древнегреческих комедий часто использовали многострунные кифары для сопровождения литературного текста, вводили в спектакль народные песенные мелодии.
Музыка эпохи средневековья
Музыка эпохи средневековья - период развития музыкальной культуры, охватывающий промежуток времени примерно с V по XIV века н.э.
Европа
В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа - феодальная, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор.
Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях.
Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.).
Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции - искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, XIII век), в Германии - миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, XII-XIII века), а также городских ремесленников. В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, «рассветные», рондо, ле, виреле, баллады, канцоны, лауды и др.).
Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетические артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи).
Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но также и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно указывавших характер мелодического движения, к линейной нотации (Гвидо д"Ареццо, XI век), позволившей точно фиксировать высоту тонов, а затем и их длительность.
В Западной Европе с VI-VII веков. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической) церковной музыки на основе диатонических ладов (григорианское пение), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны).
На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин).
На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, XIV века) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием, музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).
Восточная Европа и Азия
В Восточной Европе и Закавказье (Армения, Грузия) развиваются свои музыкальные культуры с самостоятельными системами ладов, жанров и форм.
В Византии, Болгарии, Киевской Руси, позднее Новгороде расцветает культовое знаменное пение (Знаменный распев), основанное на системе диатонических гласов, ограничивающееся только чисто вокальными жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) и использующее особую систему записи нот (крюки).
В это же время на Востоке (Арабский халифат, страны Средней Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феодальная музыкальная культура особого типа. Её признаки - широкое распространение светского профессионализма (как придворного, так и народного), приобретающего виртуозный характер, ограничение устной традицией и монодическими (мелодия без аккомпанемента) формами, достигающими, однако, высокой изощрённости в отношении мелодики и ритмики, создание весьма устойчивых национальных и межнациональных систем музыкального мышления, объединяющих в себе строго определённые виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур (мугамы, макамы, раги и др.).
Музыка эпохи Возрождения
Музыка эпохи Возрождения- период в развитии европейской музыки приблизительно между 1400 и 1600 годами
Музыка Ренессанса (1534-1600)
В Венеции, примерно от 1534 до приблизительно 1600, впечатляет polychoral с развитым стилем, который дал Европе некоторые из самых больших, наиболее звучных мелодий, бывших до этого времени, с несколькими хорами певцов, латуни и струн в различные пространственные места в базилике Сан - Marco Di Venezia (венецианской школы).
Римскую школу представляла группа композиторов преимущественно церковной музыки в Риме, охватывающее поздний Ренессанс и раннее Барокко эпохи. Наиболее известным композитором римских школ был Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, чье имя ассоциируется четыреста лет с гладким, четким, полифоническим совершенством.
Краткого, но интенсивного музыкального расцвета достиг мадригал в Англии, в основном от 1588 до 1627, а также композиторы, его породившие. Английские мадригалы - это капелла, преимущественно в свете и стиле, и в целом, начали либо как копии или прямой перевод итальянских моделей. Большинство из них было по три-шесть голосов.
Musica reservata стиля или практика в исполнении капеллы вокальной музыки, в основном в Италии и южной Германии, включая уточнение и интенсивное эмоциональное выражение, пели тексты.
Кроме того, многие композиторы демонстрировали деление в своих работах между Prima Пратика (музыка в стиле ренессанса полифонического) и Seconda Пратика (музыка в новом стиле) в течение первой половины 17 века.
Музыка эпохи барокко
Музыка эпохи барокко- период в развитии европейской классической музыки приблизительно между 1600 и 1750 годами.
Барочная музыка появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке эпохи классицизма.
Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона.
Сильное развитие получили такие понятия, как теория музыки, диатоническая тональность, имитационный контрапункт. Музыкальный орнамент стал весьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная нотация, развились способы игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепций эры барокко используются до сих пор.
В эпоху барокко родились такие гениальные произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио Вивальди, «Вечеря» Клаудио Монтеверди.
Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567-1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране.
Композиторы ренессанса уделяли внимание проработке каждой части музыкального произведения, практически не уделяя внимания сопоставлению этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был, скорее, делом случая, чем закономерности.
Появление фигурного баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении - а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части полифония сами по себе. Всё больше и больше полифония и гармония выглядели, как две стороны одной идеи сочинения благозвучной музыки: при сочинении гармоническим секвенциям уделялось то же внимание, что и тритонам при создании диссонанса.
Италия становится центром нового стиля. Папство, хотя и захваченное борьбой с реформацией, но тем не менее обладающее огромными денежными ресурсами, пополняемыми за счёт военных походов Габсбургов, искало возможности распространения католической веры с помощью расширения культурного влияния.
Одним из важных центров музыкального искусства была Венеция, бывшая в то время как под светским, так и под церковным патронажем.
Раннее Барокко
Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли. Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса). Однако некоторые его нововведения в области инструментовки (назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов, повлиявших на появление нового стиля.
Одно из требований, предъявляемых церковью сочинению духовной музыки, заключалось в том, чтобы тексты в произведениях с вокалом были разборчивы. Это потребовало ухода от полифонии к музыкальным приёмам, где слова выходили на передний план. Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с аккомпанементом. Так получила развитие гомофония.
Монтеверди стал самым заметным среди поколения композиторов, почувствовавших значение для светской музыки этих изменений. В 1607 году его опера «Орфей» стала вехой в истории музыки, продемонстрировавшей множество приёмов и техник, которые впоследствии стали ассоциироваться с новой композиторской школой, названной seconda pratica, в отличие от старой школы или prima pratica. Монтеверди, сочинявший высококлассные мотеты в старом стиле, являвшиеся развитием идей Луки Маренцио (итал. Luca Marenzio) и Жьяша де Верта (нидерл. Giaches de Wert), был мастером в обеих школах. Но именно произведения, написанные им в новом стиле, открыли множество приёмов, узнаваемых даже в эпоху позднего барокко.
В распространение новых приёмов большой вклад внёс немецкий композитор Генрих Шюц (1585-1672), обучавшийся в Венеции. Он использовал новые техники в своих работах, когда служил хормейстером в Дрездене.
Музыка зрелого барокко (1654-1707)
Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность потоковой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.
В теории музыки зрелого барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения. В последующие годы это привело к появлению множества теоретических трудов. Замечательным образцом подобной деятельности может служить работа периода позднего барокко - «Gradus ad Parnassum» (русск. Ступени к Парнасу), опубликованная в 1725 году Иоганном Йозефом Фуксом (нем. Johann Joseph Fux) (1660-1741), австрийским теоретиком и композитором. Это сочинение, систематизировавшее теорию контрапункта, практически до конца XIX века было важнейшим пособием для изучения контрапункта.
Выдающимся представителем придворных композиторов двора Людовика XIV был Джованни Баттиста Люлли (1632-1687). Уже в 21 год он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки». Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королём. Он известен своей совместной работой с Мольером, на пьесы которого он писал музыку. Но главным в творчестве Люлли было всё же написание опер. Удивительно, но Люлли создал законченный тип французской оперы; так называемой во Франции лирической трагедии (фр. tragedie lyrique), и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Неотъемлемым элементом его работы было внимание к гармонии и солирующему инструменту.
Композитор и виолинист Арканджело Корелли (1653-1713) известен своей работой над развитием жанра кончерто гроссо. Корелли был одним из первых композиторов, чьи произведения публиковались и исполнялись по всей Европе. Как и оперные сочинения Люлли, жанр кончерто гроссо построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра, и на меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным. Среди его последователей был Антонио Вивальди, позднее сочинивший сотни работ, построенных на излюбленных формах Корелли: трио-сонатах и концертах.
В Англии зрелое барокко отмечено ярким гением Генри Пёрселла (1659-1695). Он умер молодым, в возрасте 36 лет, написав большое количество произведений и став широко известным ещё при жизни. Пёрселл работал в широком спектре жанров; от простых религиозных гимнов до маршевой музыки, от вокальных сочинений большого формата до постановочной музыки. Его каталог насчитывает более 800 работ. Пёрселл стал одним из первых композиторов клавишной музыки, влияние которых распространяется и на современность.
В отличие от вышеперечисленных композиторов Дитрих Букстехуде (1637-1707) не был придворным композитором. Букстехуде работал органистом, сначала в Хельсингборге (1657-1658), затем в Эльсиноре (1660-1668), а затем, начиная с 1668 года, в церкви св. Марии в Любеке. Он зарабатывал не публикацией своих произведений, а их исполнением, и патронажу знати предпочитал сочинение музыки на церковные тексты и исполнение собственных органных работ. К сожалению, сохранились далеко не все произведения этого композитора. Музыка Букстехуде во многом построена на масштабности замыслов, богатстве и свободе фантазии, склонности к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. Его творчество оказало сильное влияние на таких композиторов, как И. С. Бах и Телеман.
Музыка позднего барокко (1707-1760)
Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720.
Важной вехой можно считать практически абсолютное главенство тональности, как структуризирующего принципа сочинения музыки. Это особенно заметно в теоретических работах Жана Филиппа Рамо, который занял место Люлли, как главного французского композитора. В то же время, с появлением работ Фукса, полифония ренессанса дала базис для изучения контрапункта. Комбинация модального контрапункта с тональной логикой каденций создала ощущение, что в музыке присутствует два сочинительских стиля - гомофонический, и полифонический, с приёмами имитации и контрапунктом.
Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся двухчастная форма (AABB), простая трёхчастная форма (ABC) и рондо.
Антонио Вивальди (1678-1741) - итальянский композитор, родился в Венеции. В 1703 году принял сан католического священника. Первого декабря того же года он становится maestro di violino в венецианском сиротском приюте «Pio Ospedale della Pieta» для девочек. Известность Вивальди принесли не концертные выступления или связи при дворе, но публикации его работ, включавшие его трио-сонаты, скрипичные сонаты и концерты. Они были опубликованы в Амстердаме и широко разошлись по Европе. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Для музыки Вивальди характерны определённые приёмы: трёхчастная циклическая форма для кончерто гроссо и использование ритурнели в быстрых частях. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые «Времена года». Карьера Вивальди показывает возросшую возможность для композитора существовать независимо: на доходы от концертной деятельности и публикации своих сочинений.
Доменико Скарлатти (1685-1757) был одним из ведущих клавишных композиторов и исполнителей своего времени. Он начал свою карьеру, как придворный композитор; вначале в Португалии, а с 1733 года в Мадриде, где он и провёл остаток жизни. Его отец Алессандро Скарлатти считается основателем неаполитанской оперной школы. Доменико тоже сочинял оперы и церковную музыку, но известность (уже после его смерти) ему обеспечили его произведения для клавишных. Часть этих произведений он написал для собственного удовольствия, часть - для своих знатных заказчиков.
Но возможно, самым знаменитым придворным композитором стал Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Он родился в Германии, три года учился в Италии, но в 1711 году уехал Лондон, где и начал свою блистательную и коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладающий неутомимой энергией, Гендель перерабатывал материал других композиторов, и постоянно переделывал свои собственные сочинения. Например, он известен тем, что переработал знаменитую ораторию «Мессия» столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать «аутентичной». Несмотря на то, что его финансовое состояние то улучшалось, то приходило в упадок, его известность, основанная на опубликованных произведениях для клавишных, церемониальной музыке, операх, кончерто гроссо и ораториях всё возрастала. Уже после смерти он был признан ведущим европейским композитором, и изучался музыкантами эпохи классицизма. Гендель смешал в своей музыке богатые традиции импровизации и контрапункта. Искусство музыкальных украшений достигло в его произведениях очень высокого уровня развития. Он путешествовал по все Европе, чтобы обучаться музыке других композиторов, в связи с чем имел очень широкий круг знакомств среди композиторов других стилей.
Среди композиторов Франции выделяется Оттетер, автор знаменитого трактата об игре на флейте (1707), трактата об импровизации (1719) и руководства игры на мюзетте (1737), превосходный флейтист. Самые известные сочинения Оттетера - сюиты для флейты и баса, пьесы для соло флейты и двух флейт, трио-сонаты
В 1802 году Иоганн Николай Форкель издал первую наиболее полную биографию Иоганна Себастьяна Баха. В 1829 Феликс Мендельсон исполнил в Берлине баховские «Страсти по Матфею». Успех этого концерта стал причиной появления громадного интереса к музыке Баха в Германии, а затем и во всей Европе.
Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, герцог Анхальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.
Лишь исполнение «Страстей по Матфею» Мендельсоном, через 79 лет после смерти И. С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И. С. Бах является одним из самых популярных композиторов всех времён (например, в голосовании «Лучший композитор тысячелетия», проведённом на Cultureciosque.com Бах занял первое место ).
Другие ведущие композиторы позднего барокко: Георг Филипп Телеман (1681-1767) и Жан Филипп Рамо (1683-1764).
Музыка периода классицизма
Музыка периода классицизма- период в развитии европейской музыки приблизительно между 1730 и 1820 годами
Понятие классицизма в музыке устойчиво ассоциируется с творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховена, называемых венскими классиками и определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции.
Именно в этот период окончательно сформировалась сонатная форма, основанная на разработке и противопоставлении двух контрастных тем, определился классических состав частей сонаты и симфонии.
В период классицизма появляется струнный квартет состоящий из двух скрипок, альта и виолончели, значительно расширяется состав оркестра.
Романтизм
Романтизм - период развития музыки с 1820 года до начала ХХ века
Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII - 1-й половины XIX в.
В музыке романтизм сформировался в 1820-х гг. и сохранял свое значение вплоть до начала XX в. Ведущим принципом романтизма становится резкое противопоставление обыденности и мечты, повседневного существования и высшего идеального мира, создаваемого творческим воображением художника.
Первоначально романтизм выступил как принципиальный противник классицизма. Античному идеалу было противопоставлено искусство средних веков, далеких экзотических стран. Романтизм открыл сокровища народного творчества - песен, сказаний, легенд. Однако противоположность романтизма классицизму все же относительна, так как романтики восприняли и развили дальше достижения классиков. На многих композиторов большое влияние оказало творчество последнего венского классика - Л. Бетховена.
Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К. М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф.Шуберт Ф.Лист. Р.Вагнер Дж.Верди
Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой - утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр - симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.
Среди композиторов 2-й половины XIX - начала XX в.,: в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, - И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Э. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак и другие
В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки, особенно в его опере «Руслан и Людмила».
В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н. А. Римского-Корсакова, в симфонических поэмах П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки».
Романтическое начало пронизывает сочинения А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова.
Музыка 20-го века
Музыка 20-го века - общее обозначение группы течений в искусстве конца 19 и нач. 20 в.в., в частности Модернизма, выступающего под девизом современности, новаторства. Эти течения включают в себя также Экспрессионизм, Конструктивизм, Неоклассицизм, а также Додекафонию, электронную музыку и т.п.
Модернизм
Музыка в период 1910 - 1960 гг.
ХХ век - время, когда технологии изменили мир. Музыка как неотъемлемая часть человеческой жизни также претерпела глобальные изменения. Композиторы опрокинули многие музыкальные правила прошлого и нашли новые, смелые темы и новые способы их выражения.
Одной из значительных фигур, изменивших музыку в первой половине столетия, был Арнольд Шёнберг - австрийский, затем американский композитор, дирижёр, музыковед. Возглавляемая им группа музыкантов решила, что тональная музыка (логическое построение соразмерных аккордов) исчерпала себя, и они предложили так называемую атональную музыку и 12-тоновой систему композиции (известную как "додекафония" или "серийная техника"). Такая музыка перестала быть мелодичной и гармоничной, не все композиторы восприняли их идеи.
Экспрессионизм
Экспрессионизм- сформировался в 1-м десятилетии XX века
Экспрессионизм в музыке сформировался в 1-м десятилетии 20 в.; ряд его элементов проявился в последних произведениях Г. Малера ("Песнь о земле", 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса ("Саломея", 1905; "Электра", 1908).
Однако В большей степени он связан с творчеством композиторов т. н. новой венской школы - А. Шёнберга (глава школы), А. Берга и А. Веберна. Шёнберг, начавший свой путь с произведений, близких позднему романтизму, пришёл к отрицанию романтических идеалов, сменившихся у него настроениями безотчётной тревоги, страха перед действительностью, пессимизмом и скепсисом.
Композиторы этого направления выработали круг особых средств музыкальной выразительности; они отказались от широкой напевной мелодики, ясных тональных устоев; принцип атональности способствовал выражению зыбких душевных состояний и необъяснимого смутного беспокойства.
Многие произведения отличаются лаконизмом, давая лишь намёки на какой-либо образ или душевное переживание (в цикле Веберна "5 пьес для оркестра", 1910, некоторые части длятся менее 1 мин.)
Произведения, написанные в додекафонной технике, основаны на различного рода повторениях т. н. серии, что является, по мнению представителей этой школы, развитием принципов формообразования музыки барокко и раннего классицизма, Один из ранних типичных образцов - монодрама Шёнберга "Ожидание" (1909).
В творчестве Веберна Э. перерождается в иную стилистическую формацию, где господствует абстрактно-рационалистическое конструктивное начало. Поэтому именно Веберн был признан родоначальником послевоенного музыкального авангардизма.
Атональная музыка (греч. а - отрицательная частица; буквально - внетональная музыка), понятие, относящееся к музыке, не имеющей тональной организации звуков. Возникло в начале 1900-х гг. и было связано с творчеством композиторов новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн). Основной признак А. м. - отсутствие объединяющего соотношения тонов с главным центром лада - тоникой. Отсюда - аморфность музыкальной речи, распад структурных функций гармонии, диссонантный уровень звучания и т.п.
В 1922 Шёнберг изобрёл метод композиции «с 12 соотнесёнными лишь между собой тонами» (получивший затем наименование додекафония), в задачу которого входило внесение в анархию А. м. строгого порядка. А. м. лежит в основе многих систем композиции, входящих в арсенал авангардизма. Эстетические принципы А. м. тесно связаны с экспрессионизмом. Метод, приёмы и элементы А. м. встречаются у композиторов различных направлений (Ч. Айве, Б. Бриттен, Б. Барток, А. Онеггер и др.).
Конструктивизм
Конструктивизм находит выражение в комбинировании жестких, резко диссонирующих созвучий, синкопированных, ломанных ритмических фигур. В музыке Конструктивизма часто применяются джазовые звучания. Несмотря на полемику, жарко разгоревшуюся вокруг этого направления, Конструктивизм, как стиль, жив по сей день и пользуется заслуженным уважением. Экстремальное направление в искусстве XX века, получившее особенно широкое развитие после Первой мировой войны.
Конструктивизм отмечен культом машины, обезличивает человека, умаляет либо вовсе отрицает идейно-эмоциональное содержание искусства. В применении к музыке сводит творчество к "строительству" звуковых форм, комбинированию различных элементов музыкальной
Неоклассицизм
Неоклассицизм - течение в музыкальном творчестве 20 в., стремящееся возродить художественные образы, формы и стилистические приемы музыки классического периода, к которой в данном случае относят различные музыкальные школы 18 в. и более ранних веков.
Неоклассицизм в музыке был тенденцией двадцатого века, особенно актуальной в период между этими двумя мировыми войнами, во время которых композиторы стремились возвратиться к эстетическим предписаниям, связанным с широко определенным понятием "классицизма", а именно, заказать, балансировать, ясность, экономика, и эмоциональная сдержанность.
Также, неоклассицизм был реакцией против несдержанного эмоционализма и чувствовал бесформенность последнего романтизма, так же как "призыв к порядку" после экспериментального фермента первых двух десятилетий двадцатого века.
В форме и тематической технике, неоклассическая музыка часто черпала вдохновение в музыке 18-ого столетия, хотя вдохновляющий канон принадлежал так часто барочным и еще более ранним периодам относительно Классического периода по этой причине, музыку, которая тянет вдохновение определенно из Барокко, иногда называют нео причудливой.
У неоклассицизма было две отличных национальных линии развития, французский язык (происхождение влияния Эрика Сати, и представлял Игорем Стравинским), и немецкий язык (происхождение "Нового Объективизма" Ферруччо Бузони, и представлял Паулем Хиндемитом.) Неоклассицизм был эстетической тенденцией, а не организованным движением; даже много композиторов не обычно мысль как "neoclassicists" поглощали элементы стиля.