Мартин Хайдеггер (1880-1976) - немецкий философ-экзистенциалист. Экзистенциализм (от позднелат. exsistentia - существование) - «философия существования», одно из самых модных философских течений в середине XX в., явившее собой «самое непосредственное выражение современности, ее затерянности, ее безысходности... Экзистенциальная философия выражает общее чувство времени: чувство упадка, бессмысленности и безысходности всего происходящего... Экзистенциальная философия - это философия радикальной конечности». Согласно экзистенциализму, задача философии - заниматься не столько науками в их классическом рационалистическом выражении, сколько вопросами сугубо индивидуально-человеческого бытия. Человек помимо своей воли заброшен в этот мир, в свою судьбу и живет в чужом для себя мире. Его бытие окружено со всех сторон какими-то таинственными знаками, символами. Для чего живет человек? В чем смысл его жизни? Каково место человека в мире? Каков выбор им своего жизненного пути? Это действительно очень важные вопросы, которые не могут не волновать людей. Экзистенциалисты исходят из единичного человеческого существования, которое характеризуется комплексом отрицательных эмоций - озабоченность, страх, сознание приближающегося конца своего бытия. При рассмотрении всех этих и других проблем представители экзистенциализма высказали немало глубоких и тонких наблюдений и соображений. Наиболее крупные представители экзистенциализма - М. Хайдеггер, К. Ясперс в Германии; Г.О. Марсель, Ж.П. Сартр, А. Камю во Франции; Аббаньяно в Италии; Баррет в США. Свой метод эта философия в значительной мере заимствовала у феноменологии Э. Гуссерля.
В своем труде «Бытие и время» М. Хайдеггер поставил во главу угла вопрос о смысле бытия, который, по его мнению, оказался «забытым» традиционной философией. Хайдеггер стремился раскрыть этот смысл путем анализа проблемы бытия человека в мире. Собственно лишь человеку свойственно осмысление бытия, именно ему «открыто бытие», именно такое бытие- экзистенция и есть тот фундамент, на котором должна строиться онтология: нельзя, пытаясь осмыслить мир, забывать о самом осмысливающем - человеке. Хайдеггер перенес акцент на бытие: для вопрошающего человека бытие раскрывается и высвечивается через все, что люди познают и делают. Человек не может смотреть на мир иначе, чем сквозь призму своего бытия, разума, чувств, воли, вместе с тем вопрошая о бытии как таковом. Для человека мыслящего характерно стремление повсюду быть дома в совокупном целом, во всем мироздании. Это целое и есть наш мир - он наш дом. Поскольку конечную основу человеческого бытия составляет его временность, преходящность, конечность, постольку прежде всего время должно быть рассмотрено как наисущественнейшая характеристика бытия. Обычно же бытие человеком анализировалось специально и обстоятельно в контексте времени и лишь в рамках настоящего времени как «вечного присутствия». По Хайдеггеру, личность остро переживает временность бытия, но ориентация на будущее дает личности подлинное существование, а «вечное ограничение настоящим» приводит к тому, что мир вещей в их повседневности заслоняет от личности ее конечность. Такие идеи, как «забота», «страх», «вина» и т.п., выражают духовный опыт личности, чувствующей свою уникальность, а вместе с тем однократность, смертность. Он сосредоточивается на индивидуальном начале в бытии человека - на личностном выборе, ответственности, поисках собственного Я, ставя при этом экзистенцию в связь с миром в целом. В дальнейшем по мере своего философского развития Хайдеггер перешел к анализу идей, выражающих не столько личностно-нравственную, сколько безлично-космическую суть бытия: «бытие и ничто», «скрытое и открытое бытие», «земное и небесное», «человеческое и божественное». Вместе с тем ему свойственно стремление осмыслить природу самого человека, исходя из «истины бытия», т.е. исходя уже из более широкого, даже предельно широкого осмысления самой категории бытия. Исследуя истоки метафизического способа мышления и мире воззрения в целом, Хайдеггер стремится показать, как метафизика, являясь основой всей европейской духовной жизни, постепенно мировоззренчески подготавливает новую науку и технику, которые ставят своей целью подчинение всего сущего человеку и порождаютстиль жизни современного общества, в частности, его урбанизации и «омассовление» культуры. Истоки метафизики, по Хайдеггеру восходят к Платону и даже к Пармениду, положившим начало рационалистического осмысления сущего и истолкованию мышления как созерцания вечных реалий, т.е. чего-то самотождественного и пребывающего. В противоположность этой традиции Хайдеггер для характеристики истинного мышления употребляет терния «вслушивание»: бытие нельзя просто созерцать - ему можно и нужно только внимать. Преодоление метафизического мышления требует, по Хайдеггеру, возвращения к изначальным, но нереализованным возможностям европейской культуры, к той «досократовской» Греции, которая еще жила «в истине бытия». Такое воззрение возможно потому, что (хоть и «забытое») бытие все же еще живет в самом интимном лоне культуры - в языке: «Язык -это дом бытия». Однако при современном отношении к языку как к орудию он технизируется, становится лишь средством передачи информации и поэтому умирает как подлинная «речь», как «речение», «сказание», поэтому теряется та последняя нить, которая связывает человека и его культуру с бытием, а сам язык становится мертвым. Вот почему задача «вслушивания» характеризуется Хайдеггером как всемирно-историческая. Выходит так, что не люди говорят языком, а язык «говорит» людям и «людьми». Язык, открывающий «истину» бытия, продолжает жить прежде всего в произведениях поэтов (не случайно Хайдеггер обратился к исследование творчества Ф. Гельдерлина, Р. Рильке и др.). Он был близок духу немецкого романтизма, выражая романтическое отношение к искусству как хранилищу бытия, дающему человеку «защищенность» и «надежность». В последние годы жизни в поисках бытия Хайдеггер все чаще обращал свой взор на Восток, в частности к дзэн-буддизму, с которым его роднили тоска по «невыразимому» и «неизреченному», склонность к мистическому созерцанию и метафорическому выражению. Так, если в своих ранних работах Хайдеггер стремился выстроить философскую систему, то впоследствии он провозгласил невозможность рационального постижения бытия. В более поздних работах Хайдеггер, пытаясь преодолеть субъективизм и психологизм своей позиции, выдвинул на первый план бытие как таковое. И в самом деле, вне учета объективного бытия выяснения его свойств и отношений, словом, без постижения сути вещей человек просто не мог бы выжить. Ведь бытие в мире раскрывается через неотъемлемое от человека не только осмысление мира, но и делание», которое предполагает «заботу».
В 1935-36 гг. были созданы два базовых сочинения по философии искусства: программная работа Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и обширное эссе Мартина Хайдеггера «Исток художественного творения» . Эти тексты, написанные одновременно и примерно одинаковые по объему, постоянно соперничают между собой . Беньямин и Хайдеггер намеренно помещают свои размышления в контекст глобального противостояния фашизма и коммунизма, происходящего на фоне упадка классической культуры . Их тексты свидетельствуют о трансформации старого мира и предлагают ориентирующие истолкования этому. Главная роль в обоих случаях отводится понятию «художественного произведения/творения» (Kunstwerk). Если бы темой было заявлено просто «искусство», очевидно, оставалось бы нерешенным, касаются ли представленные сочинения преимущественно самого художественного творения или же его творца, ведь как одно, так и другое априори имеет право представлять искусство. Но оба мыслителя пожелали избежать малейшей двусмысленности. В этих текстах речь идет об искусстве, в котором человеку-творцу не отводится самостоятельной роли. Они созданы в исторический момент, когда сама суть человека оказалась под вопросом, на который не нашлось сколько-нибудь убедительного ответа, удовлетворяющего запросам эпохи. Взгляд на искусство, чрезмерно фиксировавшийся на фигуре творца, считался анахронизмом, одной из причин упадка прежней культуры. Но если не забывать о том, что вынесенное в заглавие обоих текстов понятие Kunstwerk скорее говорит о том, что речь пойдет об искусстве без творца, чем о творении без искусства, можно на законных основаниях вернуться к вопросу о том, почему искусство вообще становится темой мысли в критическую минуту.
Уместно вспомнить, в каком контексте преподносятся классические теории искусства. В одном из диалогов Платона Сократ беседует с рапсодом Ионом , прославленным исполнителем поэм Гомера, возвращающимся с празднеств, где он был удостоен высшей награды. Встретив философа, Ион отвечает на его вопросы о сути своего дела. Центральное место в тексте занимает речь Сократа, в которой развивается знаменитая теория поэтического вдохновения (533d). Драматическая дата диалога – 413 г. до н.э. . Автор словно специально выбрал момент сравнительного затишья для неторопливой беседы об искусстве на фоне многолетней Пелопоннесской войны и нарастающей внутриафинской смуты. Люди – рапсод, поэт, философ, публика – занимают главное место в рассуждении. Сократ начинает содержательную часть диалога с упоминания о вполне человеческом чувстве зависти, которое вызывает у него искусство и яркий стиль жизни роскошно одетого рапсода (530b). К сути искусства, technē, собеседники подходят через рассмотрение того, чем занимаются люди, претендующие на роль искусных . В финале диалога его участники соглашаются, что рапсод несомненно обладает божественным вдохновением, но все же не искусством (542). Отсюда можно сделать поспешный вывод, что Платона искусство интересует как один из видов человеческой деятельности в мирное время, лишенное связи с историческими событиями. Но этот вывод ошибочен, ведь в X кн. «Государства» упоминается «древний раздор между философией и поэзией», подражательное искусство подвергается критике, а поэтов изгоняют из «прекрасного полиса» . Искусство угрожает существованию государства. Для Платона, как для Хайдеггера и Беньямина, искусство связано с переменой, происходящей в истории, политике или бытии человека. Преображающая сила искусства приковывает к нему внимание, заставляет ему удивляться, дает начало интересу и соперничеству со стороны философии. Скорее всего, Платон сам выдумал «древний раздор», чтобы придать своему выпаду против поэтов историческую глубину . Он, несомненно, преуспел в этой мистификации, поскольку для Хайдеггера и Беньямина конфликт кажется извечным. Они видят в искусстве, представленным художественными произведениями, историческую силу, радикально обновляющую прежний мир, где царила классическая философия, придававшая чрезмерное значение деятельности человека, его творческому гению (cр. , ).
Несмотря на поверхностное сходство размышлений Хайдеггера и Беньямина в сравнении платоновскими, позиции двух современных мыслителей несовместимы и взаимно исключают друг друга. Они не дают нам единого, «прогрессивного» представления об искусстве, но скорее возвращают к спору о его сути. Вводное замечание Беньямина из статьи «Автор как производитель» помогает заметить, что во всех трех случаях размышления фокусируются на одном вопросе: «[Платон] обладал высоким пониманием власти поэзии... Вопрос о праве поэтов на существование не часто ставился с тех пор с подобной силой; но он встает сегодня» . Поэзия, стихосложение (Dichtung), – исконный и ведущий вид искусства; всякое искусство – поэзия, утверждает Хайдеггер . Поэтому ремарка Беньямина о Платоне означает, что искусство обладает властью. Всякое философское рассуждение об искусстве касается этой темы. Та или иная концепция, объясняя, что такое искусство, демонстрирует, откуда берется его сила и как она действует, но само воздействие искусства на человека не подлежит сомнению. В отличие от философии, возникновение которой во всякой культуре можно датировать, искусство не имеет временного начала в человеческой истории. Люди, как мы их знаем, всегда искусны. Можно было бы сказать, что искусство – проявление человеческой природы, если бы не опасность увязнуть в парадоксах, ведь искусство нередко определяется через оппозицию либо дополнение к природе. Но в этом случае под природой уже понимается не человеческая природа. При попытке уточнения сути искусства происходит сдвиг от природы, включающей в себя человека, к природе, противостоящей миру людей. Пределы искусства задают пределы человека. Власть искусства превращается в политическую силу, определяющую образ человека и мира, в котором он живет. Неограниченная власть искусства позволяет осуществить самое радикальное преображение человеческого бытия. Необходимым условием эстетической революции оказывается слабость человека, ставшего податливым материалом в руках художника. Беньямин и Хайдеггер предлагают два варианта абсолютной власти искусства.
Ссылка на Маркса, с которой начинается статья Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», демонстрирует идеологические ориентиры и пределы этой концепции. Однако в рамках марксистской схемы исторического материализма Беньямин мыслит бескомпромиссно, что до сих пор обеспечивает интерес к нему среди левых художников. Поскольку ход истории задан – исторический процесс движется через смену общественно-экономических формаций к торжеству коммунизма, – значимость художника полностью определяется его отношением к изменениям в производственных силах и отношениях . Художник обязан реагировать на появление новых технологий и активно экспериментировать с революционными формами воздействия на массы. В противном случае у него нет шансов приобщиться к истории. В устаревшие формы литературного творчества, такие как роман, никакой гений уже не способен вдохнуть жизнь. Более того, неконтролируемое использование понятий «творчество» или «гений» чревато искажениями фактического материала в фашистском духе . Основной чертой современного этапа исторического процесса Беньямин называет техническую воспроизводимость художественных произведений. Невиданные в Античности методы массового копирования предметов и образов, открытые благодаря техническому прогрессу, закрепляют за современностью преимущество перед прошлым в соответствии с марксистской схемой истории. Такие новые виды искусства, как фотография и кино, с одной стороны, наглядно подтверждают правильность законов исторического материализма, а с другой стороны, получают в нем оправдание своих претензий на первенство над традиционными художественными формами. Массовое производство копий ведет к исчезновению «ауры» единственного и неповторимого оригинала. Оригинал как уникальный и труднодоступный подлинник уходит в прошлое. Беньямин уверен, что теперь искусство отказывается от претензии на истину, которая, тем не менее, не исчезает бесследно, скорее ее место занимает исторический материализм. Современное художественное произведение, понимаемое как необозримая совокупность технически размноженных копий, выражает собой истину такого рода. Исторический процесс, технический прогресс, массовое искусство – основные элементы теории Беньямина. Из этого стройного концептуального ряда выпадает важное рассуждение о «шоке», который вызывает у публики встреча с художественным произведением. Беньямин, правда, утверждает, что кинофильм производит шоковый эффект благодаря своей «технической структуре», то есть прежде всего из-за использования аппаратуры и специальных приемов, наподобие монтажа . Однако это очередной круг в аргументации, допустив который, придется считать «неподлинным» всякое шоковое состояние, не вызванное применением технических средств. Шоковый эффект кинофильма разрывает типичный «поток ассоциаций», формируемый у зрителя культурой капитализма, открывает для публики истину временной последовательности совсем иного порядка: исторического процесса смены общественных формаций. Однако очевидная аналогия между шоковым воздействием художественного произведения и политическими потрясениями нисколько не подтверждает теорию Беньямина, поскольку свидетельствует не о торжестве исторического материализма, но лишь о силе художественного воздействия.
Действительно, та же тема власти искусства у Хайдеггера получает прямо противоположное развитие. Искусство – это самоутверждение истины в художественном произведении, а прекрасное – это способ бытия истины как непотаенности . Истина в искусстве – открытие и манифестация. Так, картина Ван Гога позволяет узнать, чем по истине являются изображенные на ней старые башмаки. Их изношенность говорит об их надежности. Они не случайный предмет обихода, но доверенный посредник между Миром людей и не принадлежащей людям Землей. Художественное произведение свидетельствует о фундаментальном разрыве между Землей и Миром, но оно же соединяет их в себе. Мир и Земля связаны, но неравноправны. Земля, по выражению Хайдеггера, – нечто «ни к чему не теснимое, непринужденное и неисчерпаемое» . Поэтому творчество, понятое вообще как работа человека на земле, открывает твердыню, на которой основываются все человеческие начинания. Земля есть основание Мира, а не наоборот. Люди могут стремиться к научно-техническому освоению природы, но все человеческие расчеты и дерзновения воли в конечном счете разбиваются о самодостаточность Земли. Так художественное творение «высказывает» истину .
После публикации хайдеггеровского эссе возник известный спор с участием М. Шапиро и Ж. Деррида об интерпретации упомянутой работы Ван Гога. Шапиро указал на ошибку Хайдеггера, который считал, что изображенные на картине башмаки принадлежат крестьянину или даже крестьянке. Шапиро сначала точно идентифицирует картину, о которой говорится у Хайдеггера, ведь она относится к целой серии работ, изображающих башмаки, из-за чего могла возникнуть путаница. Затем, опираясь на сведения, приведенные в письме художника к брату Тео, Шапиро доказывает, что на рассматриваемой Хайдеггером картине нарисованы стоптанные башмаки самого Ван Гога . Шапиро предлагает свою интерпретацию: башмаки – автобиографический символ неприкаянной жизни художника. Реагируя на исследование Шапиро, Деррида пошел еще дальше, предположив, что на картине изображена не пара башмаков, левый и правый, а два правых или два левых башмака . Этот простой прием, по сути шоковый монтаж образов, о котором говорилось у Беньямина, прерывает поток личных ассоциаций, возникающих у каждого толкователя картины. Тут же выясняется, что как Хайдеггер, так и Шапиро невольно «примеряют» эту обувь на свои ноги, «ноги двух знаменитых западных профессоров» , а не пытаются проникнуть в авторский замысел. Мы позволили себе напомнить этот сюжет, чтобы проследить траекторию развития философии искусства в послевоенную эпоху. Аргумент Деррида можно было бы неверно понять как призыв к тому, чтобы вернуть самостоятельную роль художнику. Ведь философ спрашивает: «Почему им приходит в голову мысль, что Ван Гог нарисовал пару обуви?» Но тут же сам снимает неопределенность: «Ничто это не доказывает» . Понятно, что ничего уже не докажет и авторский замысел. У художника по-прежнему нет шансов пробиться со своим замыслом сквозь стену истолкований, поэтому в дальнейшем Деррида занимается исключительно рассмотрением тех идей, которые «все эти великие профессора вложили в эти башмаки» . В финале своего текста он сосредотачивается на процитированной выше фразе из хайдеггеровской работы: оно (художественное произведение) «высказалось». В этой формуле соединяются два ключевых элемента современной философии искусства: безличность творчества и его логическая основа. Творение обращается к публике вместо художника, причем оно «говорит», даже будучи предметом визуального искусства. Несмотря на образцовый характер фотографии и кино в концепции Беньямина, массовое искусство в конечном счете также внушает публике не просто художественный образ, но логическую схему смены формаций. У Деррида картина Ван Гога вообще лишается материальной репрезентативности и превращается в чистый повод для разбора высказываний. Текст «Истина в живописи» написан в форме диалога, что, разумеется, не могло быть случайностью. Деррида, непримиримый антиплатоник, скорее сходится с Платоном, чем с Хайдеггером или Беньямином в том, что истина искусства определяется в общении между людьми, а не в противостоянии сверхчеловеческих сил. Деррида отказывается от самого понятия истина, но и искусство у него лишается собственной силы. Картина Ван Гога настолько дематериализовалась, что уже не способна поразить воображение и шокировать. Но почему тогда все озабочены ее толкованием? Каким образом она удерживает вокруг себя все последующие рассуждения? Если Деррида сомневался в том, что нарисованные башмаки образуют пару, то можно вслед за ним усомниться в том, что слова толкователей этой картины образуют группу предметно связанных между собой высказываний. Если Хайдеггер и Шапиро пишут каждый о своем, на разных языках и о разных башмаках, что заставляет Деррида соединять эти монологи в диалог? И поскольку Деррида не называет эту силу, остается предположить, что произведение искусства втайне продолжает воздействовать на нас даже тогда, когда его влиянием пренебрегают. Рассуждения французского философа сопровождаются иллюстрациями, представляющими оригинальные артефакты. Они служат двусмысленным подспорьем, «фармаконом», или даже непреодолимым барьером для непосредственного переживания. Картина Ван Гога превратилась во множество копий на страницах издания «Истины в живописи». Успешно защищая философскую позицию Хайдеггера от «наивной» искусствоведческой критики Шапиро, Деррида на самом деле далеко уходит от того, чем искусство было для немецкого философа. Художественное произведение в его рассуждении лишено уникальности, «ауры» и претензий на истину, оно превратилось в иллюстрированный текст, предмет человеческого мира, совершенно замкнутого в себе. Предмет искусства как хранитель связи или разрыва между миром людей и тем, что ему не принадлежит – «Землей», «историческим процессом», – вытеснено за пределы аргументации ради того, чтобы философ устроил человеческие отношения по своему усмотрению. Замысел Деррида заставляет вспомнить о желании Платона решить проблему справедливости при помощи философии.
Платон вполне допускает, что мир людей открыт для сверхчеловеческого влияния. Музы доносят свое слово до людей через поэтов и рапсодов, действующих, как медиумы, по вдохновению. В диалоге «Ион» собеседники соглашаются, что магнетическая власть, которой обладает рапсод над слушателями, обходится без использования искусства, technē, «мастерства». Платон отличает искусство как мастерство от того, что включается вообще в понятие искусства в наше время. Философ не подвергает сомнению исполнительский успех рапсода и эффект, произведенный им на публику. Но его волнует вопрос о самообладании человека. Поэт или рапсод, охваченный вдохновением, вне себя, он «лишается ума» . Это плата за передачу людям божественного слова. Поэт не творец, не господин речи, но ее переводчик, «герменевт»: «не человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат» (534e, ср. «Законы» 719с). Все, что поэт привнесет от себя, станет искажением оригинала. Так, в III кн. «Государства» собеседники соглашаются, что боги не могут лгать, вопреки тому, что утверждают поэты. Такого рода поэтические вольности в дальнейшем подвергаются цензуре и исключаются из воспитательной программы. Совсем другое дело, владение искусством как мастерством, например, врачеванием или строительным делом. Мастерству можно научиться (одно из значений слова “technē” – «учебник»), а обладание им обеспечивает мастеру автономную позицию в полисе, дает власть над другими людьми, но также и ответственность. Поэтому, несмотря предложенное Сократом вполне благожелательное описание магнетических способностей поэта и рапсода, Ион все-таки претендует на обладание исключительным мастерством, поскольку оно гарантирует ему прочное место среди людей, на что не могли рассчитывать странствующие поэты, повинующиеся лишь воле Муз. В полисной иерархии рапсод считает себя ничуть не ниже военачальника. Ион рассчитывает на первенство в мире людей, но источник его власти имеет необъяснимое происхождение. Эта главная претензия к поэтам и рапсодам, которая сохраняется, даже когда Платон усложняет свою концепцию искусства . В «Ионе» не упоминается подражание, mimēsis, благодаря чему противопоставление между вдохновением и мастерством оказывается наглядным. В других диалогах столь строгое различие не соблюдается. Нельзя отрицать мастерство поэта, но в его мастерстве нет самостоятельности, оно подражательное, «миметическое» (ср., например, «Федр» 248e). Здесь все еще угадывается теория о поэте как магнетическом медиуме, в обоих случаях поэт – передаточное звено, переводчик чужой речи или подражатель чужому образу. Но обладание мастерством легализует место подражателя в полисе, что позволяет ему набирать учеников или влиять на мнение граждан в собраниях и советах, а значит делает его творчество по-настоящему политической проблемой, которую не удается решить с той же легкостью и взаимной благожелательностью, как договорились между собой Сократ и Ион в финале одноименного диалога. Связь между магнетическим вдохновением и подражательным искусством позволяет провести аналогию между божественным словом, которое передает поэт-герменевт, и истинным образом, «идеей», которую воспроизводит мастер. В обоих случая передача послания ведет к искажению оригинала. Лучшее, что может сделать мастер, – создать точную копию. Платон отказывает художнику и поэту в способности превзойти оригинал или создать новый «подлинник» не потому, что испытывает недоверие к их техническим навыкам, но потому что их мастерство не самодостаточно и не оригинально. Точно так же отказываются принимать во внимание учение об автономной творческой гениальности и современные философы – Хайдеггер и Беньямин.
В X кн. «Государства» Платон приводит доказательство того, что поэт искажает оригинал. Поэт рассказывает обо всем, рисуя весь мир в своем произведении. Однако поэтический мир не становится политическим. В отличие от философа поэт не учреждает государство, напротив, ведет скорее маргинальный образ жизни. Хайдеггер расходится здесь с Платоном. Мир, основанный на Земле, открываемый через художественное творение, – это мир божественного поэта-маргинала, такого как Гельдерлин. В тексте Хайдеггера поэтический мир с легкостью превращается в мир целого народа, единодушно выбирающего свою историческую судьбу. Этот мир уже не предполагает внутренних различий и конфликтов, он аполитичен. Согласие, устанавливаемое в платоновском полисе, совсем иного рода, ведь оно основано на различиях между людьми. Но поэт упрощает различия, поэтому он не может стоять во главе полиса. Обладание высшей властью равносильно обладанию истиной, не искаженной подражанием . Не оправдывая притязаний на абсолютное первенство, поэт все-таки обладает некоторым влиянием на людей. Подражательное искусство унаследовало магнетическую силу, благодаря которой поэт и рапсод увлекают за собой «вереницу» слушателей («Ион», 533e). Оно смущает души людей, не владеющих собой. Причем особенно сильно поэтическое искусство воздействует на героическую душу воина. Из всех видов души трагическая поэзия «выбирает» для подражания только один, но самый опасный. Как свидетельствует лаконичное замечание в начале X кн., это играет решающую роль в том, почему Платон с осторожностью относится к поэтическому искусству: по словам Сократа, причины недопущения поэзии в полис должны были проясниться «после разбора порознь каждого вида души» (595b). Устраивая справедливый полис, философия принимает во внимание три вида души, характеризующихся преобладанием соответственно вожделеющего, яростного или разумного начала. Граждане полиса распределяются на три группы: «нормальные» люди, стремящиеся к удовлетворению обычных жизненных потребностей, воины-герои и философы. По замыслу Платона, философия способна решить проблему подчинения воинственных натур голосу разума. Она устраивает их быт совершенно особым, «сверхчеловеческим», «божественным» образом. Описывая образ жизни стражей в V кн. «Государства», Сократ цитирует строки из Гомера, в которых описываются почести, воздаваемые героям (468cd). Философия перехватывает у поэзии лидерство в формировании героического образа жизни. Гомер, «зачинатель трагической поэзии», и другие поэты не справились с этой задачей. Они изобразили жизнь и подвиги героев, но не смогли предложить потомкам некий «путь жизни» (600b). Поэзия намекает на удивительную возможность героического и свободного бытия, не вмещающегося в пределы повседневной жизни, но в отличие от философии не способна дать этой свободе логическую форму (эйдос). Из-за этого воздействие поэзии на восприимчивых, но лишенных самостоятельности слушателей ведет к непредсказуемым политическим последствиям. Платон отмечает близость трагической поэзии и тирании. В конце VIII кн. «Государства» это опасное сближение называется основной причиной исключения поэтов из справедливого полиса: «мы не примем их в наше государство именно из-за того, что они так прославляют тираническую власть» (568b). Приведенное объяснение звучит необоснованно и грубо, если не учитывать неразрывную связь между тиранией и проблемой свободы. На самом деле своим упреком Платон воздает должное эмансипирующей роли аттической драмы, которая выводит на сцену персонажей, чье поведение выходит за рамки обыденного, – дерзких чудовищ, героев и маргиналов, вызывающих изумление публики. Даже описывая божественное возмездие, настигающее трагического героя, эти драмы «прославляют» тирана уже тем, что позволяют зрителям некоторое время жить его жизнью. Однако по этой же причине освобождение, которое сулит театральное переживание, не приносит полной самостоятельности: это заимствованная свобода, еще не знающая своего блага . Такая свобода может быть только негативной, а значит тиранической, не способной к справедливости.
В диалоге «Политик» Сократ отождествляет законотворчество и подражание: «законы и постановления … <суть> подражания (mimēmata) истине вещей, начертанные по мере сил сведущими людьми» (300c). Платон сочиняет два огромных произведения – «Государство» и «Законы», – тексты-антитезы, соперничающие между собой, в первом из которых искусство критикуется за подражательность, но во втором – само рассуждение о наилучшем политическом строе сравнивается с миметическим искусством – трагической поэзией. Собеседники в «Законах» обращаются к поэтам со следующими речами: «мы и сами – творцы трагедии, наипрекраснейшей, сколь возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет собой подражание самой прекрасной и наилучшей жизни. Мы утверждаем, что это и есть наиболее истинная трагедия. Итак, вы – творцы, мы – тоже творцы. Предмет творчества у нас один и тот же. Поэтому мы с вами соперники и по искусству, и по состязанию в прекраснейшем действе» (817b). Однако политический строй, основанный на верховенстве законов, уступает обществу, в котором установлен приоритет свободы. Точно также искусство как подражание (mimēsis) уступает искусству как мастерству (technē). Если бы сами искусства подчинялись законам, они бы погибли и никогда не возродились, ведь для развития им нужна свобода поиска и открытия нового («Политик», 299de). Поэтому в каждом искусстве соединяются два элемента: подражание и мастерство. Они обладают прямо противоположными политическими свойствами. Подражая, художник подчиняет себя тому, что считает истиной . Так живописец, изображая кровать, подражает изделию столяра. Но, будучи мастером своего дела, художник способен создать иллюзию и увлечь других людей своим творением. Искусство – это всегда вместе подражание и мастерство, подчинение и господство. Это значит, что искусство всегда политическая проблема как для самого художника, так и для его публики. Платон полагал, что искусству пока не удалось справиться с возложенной на него ответственностью, в отличие от философии, способной предъявить справедливое и свободное устройство общества . Ни одно из искусств не достигает сложности самого человека: «несходство, существующее между людьми и между делами людей, а также и то, что ничто человеческое никогда не находится в покое, – все это не допускает однозначного проявления какого бы то ни было искусства (technē) в отношении всех людей и на все времена» («Политик», 294bc). Это значит, что каждое искусство, являясь мастерством, навязывает человеку свои законы, но оно либо делает это непоследовательно (как поэзия), либо в ограниченной области (как врачевание), и не решает при этом проблему человеческой свободы с учетом различий между людьми. Одно из различий между людьми состоит в том, что свобода, не предусмотренная законом, требуется не всем. Нормальные люди не ощущают неудобства, подчиняясь власти искусства. Другое дело те, кого Сократ в «Государстве» называет «пылкими натурами» (491e), потенциальные тираны либо выдающиеся правители. У них не может быть простых отношений с искусством. Они подчиняются его власти только в обмен на раскрытие для себя новых возможностей существования. Они поддаются искусству, чтобы обрести свободу . Таким искусством свободы является поэзия, возможно, потому что она в отличие от живописи и других искусств прибегает к слову, самому сильному средству воздействия на человека . Но поэт, будучи в родстве только с одним видом души, не создает целого государства, поэтому, освобождая, поэзия не делает человека справедливым.
Как и у Хайдеггера, поэзия у Платона получает приоритет над прочими видами искусства, но лишь для того, чтобы уступить первенство философии. Истина, которая, согласно Хайдеггеру, воплощается в художественном произведении, имеет сверхчеловеческое происхождение. Она открывает Мир, весь сразу, без каких-либо политических осложнений. Поэт, выполняющий, как и у Платона, роль герменевта, переводчика истины на язык людей, у Хайдеггера превращается в наставника, но он ведет за собой народ, а не решает политические проблемы. Философии отводится роль истолкователя при поэте, сравнимая с той ролью, которую выполнял рапсод, «толкователь толкователя», «герменевт герменевта» («Ион», 535a). Как и Платон в «Ионе», Хайдеггер резко противопоставляет искусство как Kunst, например, поэзию или живопись, техническому мастерству. Истина, которую передает поэт или живописец, не имеет отношения к технической или логической рациональности, поэтому можно сказать, что хайдеггеровский художник, как и платоновский рапсод, «теряет разум» и творит по вдохновению. Но в отличие от Иона, Хайдеггер не обеспокоен тем, что отказ от искусства как мастерства может повредить положению художника среди людей. Однако вне политического контекста спор Сократа с Ионом теряет интригу. Истина искусства у Хайдеггера либо совершенно аполитична, либо сразу и без заметных усилий полностью преображает бытие народа. Хайдеггер уверен, что она открывает возможность свободного бытия, но никогда не интересуется тем, насколько это бытие окажется справедливым по отношению к другим частям Мира, потому что его Мир неделим.
Как и у Беньямина, в более поздних диалогах Платона искусство обладает двумя сторонами – «миметической» (воспроизводимость) и «технической», которая в нашу эпоху понимается как набор механизмов и специальных приемов, но в то же время сохраняет платоновское значение мастерства, обеспечивающего передовому искусству лидерство в историческом процессе. Это не случайное совпадение, поскольку оба мыслителя прежде всего исследуют политическое значение искусства. Не стоит переоценивать аргумент Беньямина о том, что в современную эпоху воспроизводимость предметов искусства достигла невиданного масштаба по сравнению с Античностью. То, что переход от единственного оригинала к множеству копий имеет политическое значение, было понятно Платону как никому другому. Проблематичность этого перехода была связана не с тем, что оригинал лишался своей «ауры», а с тем, что потребители копий не демонстрировали самостоятельного мышления. Но Беньямину нисколько не удалось преодолеть эту проблему, поскольку революционные массы, шокированные кинофильмом или театральным зрелищем, скорее постигают истину исторического материализма, чем продвигаются к самопознанию. Беньямин верил, что новая политика открывает новые возможности для отношений между художником и властью: «Советское государство, в отличие от платоновского, не изгоняет поэта, но оно – и поэтому я в начале статьи вспомнил о платоновском государстве – ставит перед ним задачи, которые не позволяют ему выставлять на обозрение давно подпорченное богатство творческой личности в новых шедеврах. Обновление в духе ожидания таких личностей и таких произведений представляет собой привилегию фашизма»
Контрольная работа
Концепция истины как несокрытости Мартина Хайдеггера
Введение
Введение
Цель настоящей контрольной работы заключается в последовательном изложении теории истины Хайдеггера как несокрытости на примере таких работ как "Учение Платона об истине" (1942) и "Парменид" (1942-43). Также представляется разумным обратиться к работе "Исток художественного творения", в основу которой ложится доклад 1935 года. В данной работе не разбирается сочинение Хайдеггера "О сущности истины" (1943 г.) по причине отсутствия достойного перевода на русский язык. В предисловии контрольной хочется заметить, что Хайдеггер в своей философии в первую очередь обращается к работам грекам и к древнегреческому языку, на котором они мыслили. Так, это обращение к языку представляет одну из основных составляющих мысли Хайдеггера: "Именно в том, что Хайдеггер умел услышать в словах их тайное происхождение и скрытое настоящее, я и вижу непревзойденное величие философа".
1. Понимание истины у Платона
Одним из первых произведений, в котором Хайдеггер поднимает проблему сущности греческой "ἀλήθεια", является статья "Учение Платона об истине" (1942). Стоит отметить, что в основу данной работы лег доклад Хайдеггера, прочитанный им в 30-е годы, то есть размышления относятся к раннему периоду творчества философа. Также этой теме был посвящен лекционный курс 1931/32 и 1933/34 гг. "О сущности истины".
Хайдеггер обращается к платоновской "притчи о пещере", которая излагается в седьмой книге "Государства" и в которой поднимается вопрос о сущности полиса. В "притче" повествуется о людях, которые живут под землей в пещере, эти люди прикованы за ноги и шею и имеют возможность видеть лишь то, что находится перед их глазами, а видеть они могут только тени, которые отбрасывают предметы, освещаемые огнем. Платон рассуждает о том, что если бы эти люди заговорили друг с другом, то они неизбежно бы посчитали за истинное и сущее то, что они видят (тени). Далее Платон говорит о том, что если бы вдруг узникам представилась возможность освободиться от оков и приблизиться непосредственно к самим предметам, которые освещаются огнем, то они бы приблизились к истине ближе, а, следовательно, и мыслить стали более правильно, несмотря на то, что свет, исходящий от огня, причинял боль смотрящему. А если бы смотрящий выбрался через тернистый выход из пещеры, и попал бы под свет солнца, и смог бы узреть предметы под светом солнца, то тогда бы он еще ближе приблизился к истинной сущности предметов, хотя и не сразу он смог бы смотреть на эти предметы, а сначала довольствовался бы лишь их отражениями в воде и тенями, отбрасываемыми под светом солнца, но, в конечном счете, смотрящий смог бы обратить свой взор к самому солнцу и увидеть его свойства, познать его природу: "И затем, оставив все это позади, он смог бы уже заключить о нем (о солнце), что это именно оно и обеспечивает времена года и распоряжается целым годом, да и всем, что есть в этой (теперь) видимой области (солнечного света), и даже что оно (солнце) есть также причина всего того, что те (кто пребывает в пещере) известным образом имеют перед собой". Далее Платон размышляет о том, что будет, если этот человек, поднявшийся наверх и сумевший познать сущее спустится обратно в пещеру, то, скорее всего, говорит Платон, этот человек заслужит насмешки со стороны тех, кто живет в пещере и возможно они даже захотят убить этого человека, так как их представления о сущем будут расходиться. Такова притча Платона о пещере, необходимо понимать, что данная притча ложится в основу философии Платона, основной характеристикой которой является существование идей. Идеи в свою очередь понимались Платоном как нечто истинное и идеальное, именно поэтому Хайдеггер обращается к этой притче с целью познания платоновской истины. Хайдеггер рассуждает о том, что переходы от теней к предметам, освещаемым огнем и от них к предметам, освещаемым солнцем и самому солнцу требуют долгого привыкания и обживания. Именно это обживание, говорит Хайдеггер, является платоновской παιδεία. Под παιδεία, Хайдеггер понимает "образование", но с его первоначальным значением: "Образование" говорит о двух вещах: во-первых, слово "образование" есть субстантив от "образовывать в смысле расправляющей чеканки. Но в то же время это "образовывать образует (чеканит) исходя из предвзятой примерки на некоторый задающий меру облик, который называется поэтому перво-образом, образцом. "Образование" есть сразу и чеканка, и сопровождающее ее формирование образа". Противоположностью платоновской παιδεία является ἀπαιδευσία ("без-образованность"). Истолкование "притчи о пещере" Платона, Хайдеггер видит в том, каким видел сущность образования человека Платон и в указании на учение об истине. Так, Джон Саллис в своей статье "Другое начало Платона" замечает: "The image that Socrates makes for Glaucon, that he describes and asks Glaucon to envision, has to do with education. By casting what he says in relation to the image of a cave, Socrates makes an image of our nature in its education and lack of education. Thus the image that Socrates actually makes and Glaucon envisions is not just that of a cave, but rather of the movement through which the soul undergoes education. The expression by which Socrates describes this movement is periagoge oles tes psyches, a revolution or turning-around of the entire soul". Более того, замечает Хайдеггер, "притча о пещере" показывает взаимосвязь образования и истины и "состоит она в том, что лишь это существо истины и известный род его превращения делают возможным "образование
" в его основании и основе".
Хайдеггер пишет о том, что за "ἀλήθεια" ("несокрытость") люди, запертые и прикованные к пещере принимали тени предметов, после освобождения от оков людям предоставляется возможность увидеть сами предметы, которые освещаются огнем и тогда они приближаются к "более несокрытому", хотя и не сразу, замечает Хайдеггер, ведь глаза и душа смотрящего должна привыкнуть к свету и более истинной природе предметов. "Несокрытейшее" (ἀληθέστατον) предстает перед смотрящим лишь на третьем переходе, от предметов, освещенных огнем в пещере, к предметам, освященным солнцем и к самому солнцу. Приближение к "несокрытейшему", то есть всеистиннейшего, требует особого терпения, замечает Хайдеггер, так как смотрящему придется привыкать к яркому свету солнца, а также принять в свою душу истинную природу вещей. Хайдеггер также говорит о том, что именно на всеистиннейшим основывается образование, поэтому в "притче о пещере" и прослеживается их взаимосвязь, и более того παιδεία всегда отсылает нас к ἀπαιδευσία, а, следовательно, притча также освещает постоянную борьбу с необразованностью. Четвертая ступень притчи, на которой происходит борьба уже сумевшего увидеть истинно сущее с теми, кто все еще прикован к пещере и мыслит сущим тени предметов, показывает то, что истина как "несокрытость" есть борьба с сокрытостью, то есть "истина первоначально означает отвоевывание у сокрытости", замечает Хайдеггер. Таким образом, получается, что истина есть борьба с сокрытостью, и путь к истине имеет несколько шагов и требует терпения того, кто пытается познать эту истину. К тому же именно Платон является родоначальником вечного стремления к истине во всей последующей философии и первым пытается познать ее сущность, наряду с этим стремлением Платон порождает начало метафизики и начало гуманизма, на что и обращает внимание Хайдеггер. Данную проблему поднимает Михайловский А.В. в своей статье "Философия как эзотерическое знание: к интерпретации притчи о пещере у М. Хайдеггера": "Однако Платон, открыв истину как непотаенность, в то же время как бы забывает о ней, проторяя тем самым путь для дальнейшего воцарения истины-правильности (adaequatio intellectus ad rem) над истиной-непотаенностью, делает вывод Хайдеггер". Отсюда становится понятно стремление Хайдеггера обратно к досократикам, он пытается преодолеть основы
западноевропейской метафизики через преодоление философии Платона, который ввел учение об идеях, заложив тем самым фундамент для "корреспондентной" теории истины.
хайдеггер несокрытость платон истина 2. Назад к досократикам: истина как несокрытость
Лекционный курс "Парменид" (1942-43) Хайдеггер начинает с рассуждения об особенности мышления Парменида и Гераклита (и досократиков в целом). Так, Хайдеггер утверждает, что только досократики мыслили истинное (das Wahre), в то время как вся последующая западноевропейская философия пыталась познать сущность этого истинного: "Западноевропейское мышление насчитывает две с половиной тысячи лет. То, что помыслено в мышлении обоих мыслителей, ни разу не затрагивается годами и веками". Хайдеггер говорит, что помысленное Парменидом и Гераклитом есть то историческое (das Geschichtliche), которое предшествует всей последующей западноевропейской философии. В двадцатом веке русский философ Владимир Вениаминович Бибихин в книге "Чтение философии" заметит: "Приходится начинать с начала, потому что мы приходим слишком поздно, - мы поздние". Таким образом, то истинное, которое было помыслено Парменидом и Гераклитом, опережает всю последующую историю и является изначальным (das Anfängliche). Хайдеггер утверждает, что Анаксимандр, Парменид и Гераклит являются первоначальными мыслителями, и именно они стояли у истоков первой философии. Последующая западноевропейская мысль отдаляется от истоков, отдаляется от начала и встает вопрос о том, может ли вообще поздняя западноевропейская философия помыслить то начало, которое мыслили Анаксимандр, Парменид и Гераклит.В. В. Бибихин также поднимает эту проблему в "Чтении философии": "Первое по природе - последнее для нас (в последнюю очередь нами замечено)". Для решения данной проблемы Хайдеггер решает обратиться к философии Парменида, которая изложена в его поэме "О природе", Хайдеггер называет эту поэму дидактической, так как она сочетает в себе философские размышления и в то же время имеет стихотворную форму. Для правильного осмысления "дидактической поэмы" Парменида Хайдеггер предлагает обратиться к исходному тексту, то есть тому, который был написан на древнегреческом языке, а не к его переводу, так как перевод не может быть достоверным источником в силу отпечатка субъективности переводящего.В. В. Бибихин также обращает внимание на данную трудность в "Чтении философии" и приводит пример: "Вы понимаете: опять в греческом меньше слов. "На месте одном" - этих слов нет, это обязало бы говорить о месте, "место" зависает, издержка перевода - неизбежная". В отношении западноевропейского мышления Хайдеггер проводит различие между истоком
и началом
. Под истоком (Beginn) Хайдеггер предлагает понимать "отнесенность этого мышления к определенному "времени".
В свою очередь под мышлением Хайдеггер понимает историю, в которой существует философ и в которой излагает свои мысли. Под "временем" Хайдеггер понимает некую "эпоху", то есть уже сложившуюся определенную ситуацию. Таким образом, "исток" есть возникновение мышления. Суть "начала" Хайдеггер видит в следующем: ""Начало есть должное-быть-помысленным (Zu-denkende) и помысленное (das Gedachte) в этом раннем мышлении, причем мы еще не знаем, в чем суть этого помысленного". Таким образом, мышление мыслителей есть мышление бытия
, так как оно мыслит сущее и в то же время это мышление есть отступление перед бытием
. Исходя их этого, получается, что то, что помыслено в таком мышлении, есть начало, а, следовательно, бытие и есть начало. Хайдеггер утверждает, что именно Анаксимандр, Парменид и Гераклит являются единственными "первоначальными" мыслителями именно потому, что они мыслят начало и совершают акт отступления перед бытием, они словно собраны вокруг этого начала. Хайдеггер также указывает на то, что труды начальных мыслителей (Анаксимандра, Парменида, Гераклита) значительно меньше трудов Платона и Аристотеля, и тем более меньше трудов новоевропейских мыслителей, однако начальные мыслят больше всех последующих философов, они мыслят начало, а все последующие западноевропейские мыслители отдаляются от него. Хайдеггер пишет о том, что западноевропейская философия потеряла "способность слышать то малое и простое, что звучит в слове начальных мыслителей". Начиная с Платона и Аристотеля, истина уже никогда не мыслится так, как она мыслится начальными мыслителями, так как Платон и Аристотель пытаются дать истине определение, тем самым загнав истину в рамки, Джон Капуто в своем эссе ""Aletheia и история бытия" говорит следующее: "The trouble, as we have said, started with Plato and Aristotle. For when they formulated this "definition of truth, they set off its limits, cut truth down to size for philosophys purposes, and introduced a formula which could be handed down in a decontextualized form across the centuries".
Итак, Хайдеггер ставит перед собой задачу правильного истолкования поэмы Парменида. В лекционном курсе Хайдеггер начинает с того, что замечает необходимую взаимопринадлежность Парменида и Гераклита, которая выражается в их способности мыслить истинное (das Wahre): "Мыслить истинное значит постигать его в его существе и, имея опыт такого сущностного постижения, знать истину истинного". Хайдеггер, истолковывая поэму Парменида "О природе", говорит о том, что все сказанное мыслителем в поэме принадлежит богине Истине, перед которой разворачиваются все действия поэмы:". Когда мыслитель говорит, он облекает в слова то, что хочет сказать она". Хайдеггер задается вопросом, что же такое есть истина, он пытается приблизиться к сущности "ἀλήθεια". Буквальным переводом греческой "ἀλήθεια" будет не "истина", а "несокрытость" (Unverborgenheit). Однако данный перевод, рассуждает Хайдеггер, не приближает нас к настоящему значению "ἀλήθεια", которое вкладывали досократики в это понятие. Переводя греческую "ἀλήθεια", Хайдеггер указывает четыре аспекта, детальное рассмотрение которых позволяет более осмысленно произносить данный термин.
Во-первых, Хайдеггер указывает на то, что истина как "не-сокрытость
" порождает в нас мысли о чем-то сокрытом: "Что было сокрыто перед тем, как о себе заявила "несокрытость, кто именно это скрывает и как происходит сокрытие, когда, где и для кого это сокрытие имеет место". Хайдеггер рассуждает о способах сокрытия и называет такие как утаивание, закутывание, закрытие, сохранение, сбережение, удержание, доверение, переусвоение. Именно рассуждения о способах сокрытия приближают нас к сущности "ἀλήθεια" как "несокрытости". Хайдеггер исходит из того, что наделить истину какими-либо характеристиками сложно, и при ее толковании приходится обращаться к уже известным определениям, так как опыт человека далек от сущности истины, в то время как с сокрытием человек знаком, а следовательно и понять "истину" через "несокрытость" легче: "Что касается сокрытия, то его мы уже знаем, независимо от того, идет ли речь о самих вещах и их взаимосвязях, которые остаются сокрытыми для нас, о том, что мы сами прибегаем к какому-либо сокрытию, осуществляем и допускаем его, или о том, что и то, и другое, то есть как самосокрытие "вещей, так и наше их сокрытие через нас как бы переплетаются между собой".
В-третьих, Хайдеггер указывает на то, что истина как "несокрытость" сама по себе противоречива, а, следовательно, истина находится в отношении "противоположности" к самой себе. Хайдеггер ссылается на западноевропейскую философию, которая видела единственной противоположностью истины не-истину. "Не-истина" в свою очередь ассоциируется с "ложностью", которая выступает как неправильность и является противоположностью правильности, отмечает Хайдеггер: "Это господствующее противостояние известно нам под именами ἀλήθεια καί ψεἀδος, veritas et falsitas, истина и ложность". Однако, говорит Хайдеггер, истина как "правильность" не равнозначна истине как "несокрытости", и потому Хайдеггер задается вопросом о том, какую противоположность истине как "несокрытости" видели греки. Отвечая на это вопрос, Хайдеггер указывает на то, что противоположностью "ἀλήθεια" является "ψε
ἀδος
", таким образом противоположностью несокрытости является ложность, а не акт сокрытия.
Особое внимание Хайдеггер уделяет четвертому аспекту в попытке помыслить греческую "ἀλήθεια". Хайдеггер пишет о том, что настоящее познание должно происходить медленно и обдуманно, так как следует увидеть все, что вкладывалось досократиками в понятие истины ("ἀλήθεια"). Хайдеггер видит в истине наряду с не-сокрытостью
, не
-сокрытостью и указанием на не-истину
также указание на открытость, то есть на раскрытие тайного, он говорит, что открытость не видна в самой "ἀλήθεια", однако вся греческая философия указывает на "открытое" словами, именами. "В несокрытости бытийствует открытость"
- такой тезис выдвигает Хайдеггер. Он пишет о том, что открытое (das Offene) является ближайшим к несокрытости, поэтому, рассуждая о несокрытости, труднее всего заметить то, что находится ближе всего в силу закона близости
. Хайдеггер формулирует некий "закон близости" и говорит о том, что сложнее всего увидеть и помыслить то, что находится ближе всего к познаваемому (открытость к истине как "несокрытости"). Греки видели мир через призму света, ясности и очевидности, а именно поэтому и смогли приблизиться к открытости: "Они схватывали "мир" прежде всего "глазами" и потому "естественным образом" в первую очередь обращали внимание на видение и открывающийся вид. Такая картина заставляла их размышлять о свете и ясности. От прояснения, ясности и прозрачности (διαφανές) света остается один шаг до просвета (die Lichtung) и проясненного (das Gelichtete), то есть всего один шаг как раз до открытого (das Offene) и тем самым до несокрытого как сущностного". Открытое познается через самопрояснение света и становится светлым, то есть "свободным" (das Freie), тем самым, говоря об "открытом", мы представляем незакрытое (Das Unverschlossene) и незанятое (das Unbesetzte). Хайдеггер замечает, что свободное открытое есть само бытие
. Более того, то "открытое", которое прибывает в "ἀλήθεια", дает сущему войти и быть присутствующем в сущем: "Устанавливая свое отношение к сущему, человек заранее смотрит в открытое - смотрит потому, что стоит в открывающей и открытой проекции бытия. Без открытого, бытийствующего как само бытие, сущее не могло бы быть ни раскрытым, ни сокрытым". Таким образом, бытие (уже "открытое") может быть усмотрено лишь сущностным взором мыслителя (человека). Хайдеггер приходит к следующему выводу: "Тем не менее теперь мы, наверное, можем быстрее осмыслить и уяснить ту простую мысль, что именно ἀλήθεια есть взирание бытия в им же самим проясненное открытое (das Offene) (и проясненное как оно само, бытие). Это открытое открыто для несокрытого всякого появления".
В.В. Бибихин во второй части "Чтения философии" также занимается разбором поэмы Парменида и соглашается с выводом Хайдеггера: "Потому что Ум, истина уже "сказалась" в бытии, в том, что все есть - и в этот блеск "есть никакое вообще слово уже не проникнет. Всякое окажется только именем!". Необходимо понимать, что Хайдеггер говорит об "ἀλήθεια" в слове Парменида, о том, как она понималась древнегреческими философами, истина для досократиков присутствовала во всем, она являлась самим бытийствующем и самой существенностью.
В лекционном курсе "Парменид" Хайдеггер затрагивает в своих размышлениях природу ложности ("ψε
ἀδος
"), появляющуюся при третьем аспекте рассмотрения истины, и попытки найти ее противопоставление (не-истина в западноевропейской философии). Через попытку помыслить греческий "ψε
ἀδος
", который является антонимом истине, Хайдеггер стремится познать первоначальное значение греческой "ἀλήθεια": "Если у греков антонимом к "несокрытости является "ложность и, следовательно, истина выступает как не-ложность, тогда сокрытость должна определяться в ракурсе ложности". Тем самым Хайдеггер призывает увидеть необходимую взаимосвязь истины и ложности, несокрытости и сокрытости, позитивного и негативного, а также постараться увидеть тот отпечаток (Gepräge), который "ψε
ἀδος
" налагает на "ἀλήθεια". Для более полного понимания особенностей древнегреческого мышления Хайдеггер обращается к глаголу "λανθάνομαι", который является однокоренным греческой "ἀλήθεια", и переводится как "забывать" (vergessen). Хайдеггер обращается к отрывкам из "Одиссеи" и "Илиады" Гомера, в которых он находит употребление однокоренных слов, так правильный перевод "λανθάνω" будет означать "я сокрыт", а перевод "ἀλάνθανε" - "он оставался сокрытым". Также, Хайдеггер обращается к девизу Эпикура ("λάθε βιώσας"), который в западноевропейской философии переводится как "живи незаметно (для других)", хотя греки, утверждает Хайдеггер, говорили: "Пребывай сокрытым в том, как ты ведешь свою жизнь". Тем самым, Хайдеггер пытается показать значение и власть сокрытого в сознание греков и то, насколько сущее проникнуто сокрытостью: "Греки постигали забывание как событие сокрытия". Продолжая рассуждать о природе ложного Хайдеггер замечает, что если природа истинного вызывает в нас стремление к правильному осмыслению, то и познание "ψεΰδος" не может быть простым. Так, Хайдеггер говорит, что "а
λήθεια" давно понимается как verum и certum, то есть как нечто истинное и достоверное, "ψεΰδος" в свою очередь может пониматься как фальсификация, ошибочность, заблуждение. Для понимания сложной структуры "ψεΰδος", Хайдеггер разбирает понятие псевдоним ("ψεΰδος-ἀνομα"), буквальный перевод которого будет означать "ложное имя", так, Хайдеггер рассуждает, что псевдоним человека не будет вводить нас в заблуждение, а порой даже будет больше говорить о человеке носящем его, в то время как "ложное имя" может ввести в заблуждение окружающих, так как человек, носящий "ложное имя" будет выдавать себя за другого. Во избежание критики, которая может упрекнуть в субъективности интерпретации и попытки осмысления того, что вкладывали греки понятие "ψεΰδος", Хайдеггер обращается к фрагментам ранней поэзии (из "Илиады" Гомера и "Теогонии" Гесиода). Хайдеггер пишет о том, что Гомер представляет Зевса в лице того, что что-то являет (показывает), а если он что-то являет, значит что-то является сокрытым, Хайдеггер заключает: "Сущность совершающегося ψεΰδος заключается в скрывающем выставлении-напоказ (Zur-Schau-stellen), то есть в том, что мы называем заставлением (застиланием)". Тем самым получается, что "ψεΰδος" отсылает нас к "за-ставлению", а "за-ставление" в свою очередь является утаиванием (Verhehlen) чего-либо, а именно поэтому не стоит сомневаться в правильности утверждения того, что "ψεΰδος" как утаивание (сокрытость) является антонимом греческой "ἀλήθεια" (несокрытости). Размышляя над природой греческого "ψεΰδος" Хайдеггер обращается к латинскому falsum, которое представляет собой причастие глагола fallere, в свою очередь немецкий "fallen" и греческий глагол "σφάλλω" имеют ту же основу, "σφάλλω" означает "я обманываю" и является следствием того, что представляет собой "ψεΰδος", в то время как латинский глагол fallere, который понимается как "приведение-к-падению" является причиной "ψεΰδος". Хайдеггер занимается различием между греческим "ψεΰδος" и римским falsum с целью того, чтобы показать, что запад мыслит философию Греции не по-гречески, а "по-римски, то есть по-латынски, то есть по-христиански (как язычество), то есть по-романски, то есть по-новоевропейски". Этот момент в философии Хайдеггера очень важен, так как он старается обратиться к работам древнегреческих философов через древнегреческое мышление, обнаружить не только идеи и интерпретировать их согласно традиции "по-новоевропейски", а вернуться к истокам и способу мышления древнегреческих философов.
Таким образом, были разобраны две работы Мартина Хайдеггера, "Учение Платона об истине" и "Парменид", в которых была предпринята попытка толкования греческой "а
λήθεια". В "Учении Платона об истине" Хайдеггер приходит к выводу о том, что истина есть борьба с сокрытостью и путь к истине многоступенчатый и требует особого усердия от того, кто пытается познать "а
λήθεια". Более того, Хайдеггер в "Учении Платона об истине" указывает на то, что Платон в своей философии порождает стремление к осмыслению истины и это стремление становится опорой для всей последующей философии. Что касается лекционного курса "Парменид", то в нем Хайдеггер обращается к работам досократиков (Анаксимандра, Парменида, Гераклита) и пытается детально разобраться в значении, которое начальные мыслители вкладывали в греческую "а
λήθεια". "Парменид" - это поздняя работа Мартина Хайдеггера, а, следовательно, не стоит упускать из внимания тот момент, что Хайдеггер считает истинными мыслителями, которые смогли помыслить начало, только Анаксимандра, Парменида и Гераклита.В. В. Бибихин в "Чтении философии" отмечает: "Хайдеггер читает Парменида не потому, что ничего другого не остается, а потому, что новость настоящая эта, и ее только заслоняют и потому делают еще более важной новости из газет…". В этом отрывке, Бибихин указывает как раз на это огромное значение Парменида для философии, он говорит о том, что было помыслено Парменидом и было тем настоящим и истинным, к которому позже стремилась вся западноевропейская философия. Так, в "Пармениде" Хайдеггер выделяет четыре основных аспекта, понимание которых может приблизить нас к осмыслению греческой "а
λήθεια". Хайдеггер указывает на не-сокрытость
, которая наводит нас на мысли о наличии акта сокрытия, не
-сокрытость, которая говорит о борющейся природе истины и полном отсутствие акта сокрытия, не-истину (ложность)
как противоположность истине, а также Хайдеггер говорит о наличии открытости в греческой "а
λήθεια".
3. Раскрытие сокрытого в художественном творении
Следующей работой Хайдеггера, к которой необходимо обратиться является "Исток художественного творения", в основе которой лежит доклад 1935 года и которая дополнена пояснениями в 1956 году. Основными вопросами, которыми занимается Хайдеггер в настоящим произведении являются проблема истока как такого, сущности искусства и соответственно истины, которая раскрывается в творении. Для того, чтобы помыслить действительность художественного творения необходимо понять вещность этого творения, а для этого понять, что есть сама вещь, говорит Хайдеггер. Выделяется три способа понимания вещи "как носитель признаков, как единство известного многообразия ощущений, как сформированное вещество". Дельность же изделия, по Хайдеггеру, заключается в его служебности. Так, служебность башмаков реализуется тогда, когда крестьянка работает в них в поле. Хайдеггер обращается к картине Ван Гога, на которой написаны крестьянские башмаки и именно здесь в творении раскрывается бытие сущего, раскрывается истина, ἀλήθεια, как ее мыслили греки: "В художественном творении истина сущего полагает себя в творение. "Полагать" означает здесь - приводить к стоянию. То или иное сущее, например башмаки, приводится в творении к стоянию в светлоте своего бытия". Таким образом, сущностью искусства является истина сущего, которая полагается в творении. В творении воспроизводится сущность не отдельной вещи, а всеобщая сущность вещей, замечает Хайдеггер. Говоря о том, что в творении раскрывается истина, Хайдеггер считает необходимым поставить вопрос о самой сущности истины. Истину Хайдеггер понимает как несокрытость, но здесь важно отметить, что он не просто подменяет одно понятие другим, напротив, он призывает осмыслить истину иначе. Сущность истины мыслилась греками, последующие же философы только отдалились от сущности истины, так как начали воспринимать истину как правильность и познанное, говорит Хайдеггер. Все есть сущее и все стоит в бытии, но не все сущее доступно человеку, посреди сущего бытийствует просвет, предшествуя этому сущему, именно этот просвет открывает доступ к сущему людям, рассуждает Хайдеггер. Просвет не есть постоянно открытый занавес, напротив, сущее всегда раскрывается, это процесс, процесс раскрытия сокрытого - истина свершается. В творении творится истина, в картине Ван Гога совершается несокрытость по отношению ко всему сущему: "Красота есть способ, каким бытийствует истина - несокрытость". Далее Хадйдеггер приходит к вопрошанию о том, насколько в самой сущности истины есть это тяготение к совершению в искусстве. Здесь Хайдеггер поясняет, что в самой сущности истины заключена и неистина, что не значит ложного, но значит сокрытое. Здесь Хайдеггер берет за основу ту самую греческую ἀλήθεια, в основе которой прежде всего видится сокрытое, которое отрицается. Так, Хайдеггер приходит к выводу, что истина есть вечный спор, а совершение истины есть устроение этого спора. Так, Хайдеггер называет несколько способов устроения: творение художественного творения; деяние, которое закладывает основы государства; религия; вопрощающее мышление; наука, которая приходит к истине - философия. Истина бытийствует как спор между просветлением и затоением, между открытым и сокрытым, и стремится быть направленной вовнутрь творения. Когда творение создано - истина упрочняется, поясняет Хайдеггер. Сама же истина, по Хайдеггеру, возникает из ничего. Искусство же дает истине свершиться, оно в творении источает истину, является ее истоком, заключает Хайдеггер.
Таким образом, в данной работе Хайдеггер обращается к вопросу о сущности истины и ее свершении в художественном творении. Раскрытие сокрытого в художественном творении, по Хайдеггеру, есть один из способов свершения истины. Настоящая работа представляет особенный интерес в связи с критикой Ницще Хайдеггером, для которого искусство также выступает способом помыслить истину. Список использованной литературы
1.
Ницше Ф.,
Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей, пер. с нем.Е. Герцык и др. - М. Культурная революция, 2005
2.
Ницше Ф.,
По ту сторону добра и зла: Сочинения, - М.: Эксмо, 2006
3.
Ницше Ф.,
Рождение трагедии: Или: эллинство и пессимизм - М.: Академический Проект, 2007
4.
Хайдеггер М.,
"Учение Платона об истине", Историко-философский ежегодник. - М.: Наука, 1986
5.
Хайдеггер М.,
Ницше, Том первый, "Владимир Даль": - СПб, 2006
6.
Хайдеггер М.,
Ницше. Том второй, "Владимир даль": - СПб, 2007
7.
Хайдеггер М.
Слова Ницше "Бог мертв" // Вопросы философии, 1990, №7
8.
Хайдеггер М.,
Исток художественного творения, М.: "Академический проспект", 2008
9.
Хайдеггер М.,
"Парменид". - СПб.: "Владимир Даль", 2009